Dado par Bernard Noël
Ce texte de Bernard Noël est extrait du catalogue La Chapelle Saint-Luc publié en 2002 par la Galerie Alain Margaron.
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Bernard Noël à Hérouval vers 1975.
Ce mot a surgi en même temps que le souvenir d’avoir été conduit par François à la première exposition Dado chez Jeanne-Bucher, en 1971. Aucune autre exposition n’a eu, sur moi, pareil effet : la vision, bien que violemment occupée, a soudain reflué sous la poussée d’une invasion interne analogue à un vertige.
L’espace de la galerie était contaminé par l’énergie émanant des toiles et il était bleu. D’un bleu mêlé d’une poussière blanche si pénétrante qu’elle poudroyait à l’intérieur du corps et y transportait le théâtre de la scène peinte.
D’ordinaire, on se campe devant une toile et le face à face va son chemin selon l’attrait exercé par la chose peinte. Les places respectives sont fixées une fois pour toutes que le spectateur fasse ou non la peinture. Cette fois-là, il en allait autrement parce que la peinture débordait. François m’avait prévenu : « Il va falloir te cramponner ! » Et il avait exigé une visite matinale pour la raison qu’à ce moment de la journée la galerie serait probablement vide.
Série Usurpations, 1992-1993,
technique mixte, 73,5 × 48 × 40,5 cm.
L’image de Dado éblouit autant par son originalité que par sa fureur ; elle va jusqu’à crever les yeux par la projection de l’insoutenable, et cependant, dès qu’on l’affronte, tout cela se retire dans une condensation explosive : une sorte de rassemblement orageux dont l’énergie balaie le regard quand celui-ci en touche la surface. Si on se laisse fasciner par l’image, on manque l’essentiel, qui est ce tourbillon d’énergie déposé dans les figures et dans leur agencement. La violence figurée est le déclencheur de cet élan, elle assure également la synthèse entre l’acte qui représente et la précipitation qui transforme la réception de l’image en expérience physique.
En fait, Dado exacerbe le paradoxe de la peinture figurative, qui est de jeter l’image vers sa perte par l’exaltation de son expressivité. Ainsi nous place-t-il devant des figures aux postures si excessives qu’elles frôlent la caricature à l’instant même où elles nous montrent la torsion qui arrache la vie.
Vendémiaire, 1992-1993,
technique mixte, 70,5 × 49 × 20,5 cm.
Dado passe pour un créateur de monstres – donc d’hybrides ! Il est courant que son œuvre soit décrite comme une fabrique de créatures hagardes et bestiales.
Cela est vrai et faux : vrai si l’on s’en tient à la surface de l’image ; faux si on la traverse pour envisager ce qui la constitue. Toutefois, l’accumulation du monstrueux doit répondre à une nécessité.
Les grands peintres se renouvellent à l’intérieur d’une continuité. Il est clair que Dado ne s’obstine ni à choquer ni à surprendre, car ce mouvement deviendrait à la longue systématique et par conséquent superficiel. Autre chose est forcément en jeu. Cette chose, du moins au premier degré, est sans doute en rapport avec les atrocités de notre époque, mais cet horizon serait pauvrement symbolique s’il se limitait là.
Le Renard de Maria, 1992-1993,
technique mixte, 82,5 × 53,5 × 46,5 cm.
Le point commun n’est pas dans une accommodation de la réalité, il est dans une matière communément partagée, et qu’on hésite à qualifier pour ce qu’elle est parce qu’elle est de la viande. Une viande picturale tantôt franchement charnue, quand elle s’épaissit, tache ou bourgeonne ; tantôt aérienne, quand elle projette un espace élémentaire où tout peut respirer. Cette « viande » aux multiples avatars, c’est la peinture. Et très précisément la peinture de Dado parce qu’elle est viandeuse et non pas esthétique.
L’image ne dépeint pas du massacré, du charnel, du pantelant, elle en contient et, de ce fait, le donne à voir par impression plutôt que par vision. Cette différence est capitale pour la raison que, devant cette œuvre, la vue n’est agrippée d’abord que dans la mesure où elle est l’un de nos sens et, en tant que telle, capable de déclencher une participation physique. Il ne suffit pas de parler d’émotion car c’est le corps tout entier qui est visé afin qu’il soit mis en état de recevoir la force développée par la peinture et de la métamorphoser en impulsion organique. Pour cela, après avoir été intériorisée, il faut que la vue du tableau se change en événement interne quitte à provoquer une poussée de violence. Nous sommes loin des petites excitations décoratives et rétiniennes si prisées de nos jours par les institutions.
Jean Lauret, 1992-1993, technique mixte, 85,5 × 57 × 11 cm.
On note dans l’évolution de Dado un retrait de l’image qui semble le conduire vers l’utilisation de matériaux plus brutalement viandeux. Ses collages, par exemple, associent des déchets d’atelier traités comme des fragments anatomiques tant leur assemblage les dote d’une corporéité. On dirait qu’il les a remembrés sur le vif. L’étonnant dans cette démarche est qu’elle fait succéder à une peinture « propre », qui recherchait l’excès dans la violence de la perfection, une peinture « sale », qui entasse souillures, taches, dérapages et préfère les graffitis aux figures. Le sale et le brut se combinent pour créer une impression de violence organique, qui donne le sentiment que nous voici au contact de la chose même.
Les boîtes et les sculptures des années 1990 ont préparé cette orientation avec leurs assemblages d’objets hétéroclites – bouts de bois, bidons, crânes, momies de chats et de renards, ossements, chaussures, chaudrons, radiateurs, etc. – métamorphosés en visions d’équarrissage ou de dissection. Mais bien avant, il y avait eu déjà les collections d’os décorés à la plume et la fameuse voiture bardée d’ossements « la Traction avant ».
Reliquaire, 1993, technique mixte, 111,5 × 71 × 22,5 cm.
Constamment, le geste de Dado aura analysé l’image, on pourrait dire qu’il s’en extrait aujourd’hui pour se manifester tel qu’en lui-même. Autrement dit, après s’être vêtu de figures, le geste se fait chair et réalise son incarnation à travers des matériaux déchus auxquels son empreinte donne forme.
L’hybridation ne produit pas seulement des monstres, elle se dissimule dans l’acte qui nous tient le plus à cœur et qui, par un certain travail, consiste à croiser le temps de notre vie avec les gestes en train de créer une « œuvre ». Il y aurait ainsi de la monstruosité dans toute création parce que celle-ci dénature l’énergie destinée à servir l’espèce en la mettant au service d’une entreprise particulière. Cette situation demeure imperceptible tant qu’elle semble ne relever que d’opérations intellectuelles, mais qu’un artiste mette en scène le théâtre anatomique qui en est le sous-bassement et quelque chose éclate dans la violence. La peinture de Dado touche à ce dérèglement charnel qui est derrière les œuvres : elle y touche par ses thèmes, par ses matériaux, par ses couleurs, et elle doit à ce vertigineux travail sur le vif le pouvoir qu’elle a de nous troubler physiquement.
Bernard Noël
