Dado par Isabelle Monod-Fontaine

Ce texte d’Isabelle Monod-Fontaine, reproduit ici avec l’aimable autorisation des Éditions du Centre Pompidou, est extrait du catalogue Donations Daniel Cordier. Le regard d’un amateur, 2005, p. 80-93. Cet ouvrage est la réédition du catalogue de l’exposition « Donations Daniel Cordier » qui eut lieu au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, du 22 novembre 1989 au 21 janvier 1990.

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Quand le jeune Dado, avec sa toison d’ébouriffé, est arrivé à Paris en 1956, sans doute figurait-il au naturel Der Struwwelpeter (un personnage qu’il avait dessiné l’année précédente), et ses aventures de très jeune huron juste débarqué d’un autre monde, en pleine guerre froide, ressemblaient-elles de près ou de loin à celles du fameux Jeannot l’étourdi, délices de nombre d’enfants depuis 1884.

L’opposition apparente entre cette fraîcheur encore un peu sauvage et le monde ricanant dont il apparaissait porteur, le cortège de gnomes, qui paradait dans ses dessins, en a conquis immédiatement plus d’un. Dubuffet, le premier, le rencontre chez Patris, le lithographe pour qui travaillait (épisodiquement, selon ses propres dires) Dado. Et très vite le regard perspicace de Daniel Cordier repère tout ce que recèlent de violence et de « différence » les cartons apportés de Belgrade – lors de leur première rencontre, Dado ne lui montre que des dessins anciens – et aussi la promesse d’autre chose, d’un talent dont la maturation pourrait bien réserver des surprises.

Selon Dado lui-même, la curiosité de Cordier s’est manifestée d’abord à l’égard d’œuvres qui paraissaient émaner d’un monde autre – procédant certes d’une part d’enfance et d’une mythologie très personnelle, mais aussi d’une culture visuelle et intellectuelle qui n’avait pas grand-chose à voir avec le tissu culturel français des années 1950 : l’École des beaux-arts à Belgrade, l’étude avide des reproductions, des livres d’art, plus que le contact direct avec la peinture (Conrad Witz, Schongauer, notamment) mais surtout les visions, la guerre, l’enfance monténégrine, les histoires entendues et la sensibilité de l’enfant, pareille à un objectif extrêmement puissant qui retient, grossit monstrueusement certains détails, mélange la réalité visible et la réalité racontée, reçoit sans les distinguer l’horreur et le merveilleux. « La guerre a eu lieu également sans que je la voie, elle a été à la porte de la ville, et moi, je ne voyais rien, je le devinais…, c’est pour ça qu’il y avait une espèce de soif de gratter…, ah ! c’est effrayant, les premiers spectacles d’horreur…, c’est pas compliqué, j’allais à ma promenade habituelle avec mes copains pour voir le lac de Scutari [: Skadar], à dix kilomètres de là, et puis, derrière un virage, poff…, on a été…, comme assommés par une odeur…, mais alors d’une violence inouïe, de putréfaction, tu vois. Alors qu’est-ce qu’il y avait ? Il y avait trois chevaux qu’on avait foutus comme ça, au bord de la route, au soleil…, et derrière les trois chevaux, il y avait le lac de Scutari [: Skadar], le panorama le plus beau, le plus lyrique qu’on puisse imaginer !… parce que le lac, on le voit à vol d’oiseau, à 15 km. C’est plus du tout le bleu qu’on a sous le nez, avec des petites vagues et les poissons qui sont là-dedans…, on ne voit rien, c’est une toile de fond extraordinaire. C’est sûrement des éléments comme ça qui construisaient le mental du gosse. » (Dado, extrait d’un entretien publié dans le catalogue de l’exposition « Dado » au Cnac, Paris, 1970). De fait, cette odeur de putréfaction et le bleu sublime du lac ont travaillé jusqu’à aujourd’hui la peinture de Dado. Cet étonnant et détonnant mélange avait bien de quoi intéresser les gens qui refusaient la bonne conscience un peu glacée des abstractions à la mode après 1950…

La première série d’œuvres apportées de Belgrade – datées pour la plupart de 1955 – révèle une galerie de personnages plus ou moins bouffons, des vieux à têtes d’enfant beaucoup trop grosses pour leurs corps dérisoirement dodus. Au milieu d’un désastre de jouets cassés, de hochets inutilisables, ils n’ont plus rien sur quoi s’appuyer : Icare (semblable à un Batman joufflu en chute libre) comme saint Jérôme dont la croix ne paraît pas d’un plus grand secours que le cerf-volant que tient en main le sinistre petit cycliste du Triomphe de la mort, se détachent sur un champ de ruines. Cimetière de joujoux, décharge ou charnier, la différence n’est pas si grande au regard de l’enfant, et la métaphore est bien là, obsessionnelle, évidente. On peut d’ailleurs s’interroger sur le pseudonyme que s’est choisi Miodrag Djuric, ces deux syllabes enfantines et balbutiantes, évocatrices de tendresses maternelles, de la douceur sucrée des premiers mots murmurés dans toutes les langues du monde. Dado, un mot emblématique doux comme de la bouillie, renvoie au vocabulaire enfantin, attendrissant et quelque peu obscène : comment imaginer qu’il a été retenu au hasard par quelqu’un d’aussi sensible aux mots et à la musique des voix que l’est Dado ?

La plupart du temps, à cette période, une figure imposante domine tout le reste, dans un espace défini par une ligne d’horizon relativement basse, qui lui donne une dimension gigantesque (et d’autant plus dérisoire). Mais cet espace, on le sent, a très vite tendance à se remplir, à s’étoffer d’objets en lambeaux. Le dessin s’engendre lui-même, multiplie les remarques, ajouts, fioritures et variations dans un univers qui dramatiquement s’emplit sans devenir plus signifiant, sans que les objets épars puissent être reliés les uns aux autres dans un tissu cohérent.

À cet égard, le dessin intitulé étrangement Union syndicale est exemplaire. Pierre et fromage, dentier et squelette, encrier et crâne s’affrontent sur un champ vide. Dans sa sécheresse, il offre un constat sans doute plus désespéré encore que la noirceur sordide de Scène d’amour en banlieue ou que le grimaçant avatar de Commedia dell’Arte.

L’arrivée à Paris, la confrontation avec un environnement, avec des recherches toutes différentes, les relations nouées avec des contemporains, la possibilité de côtoyer plusieurs générations, des aînés comme Dubuffet, Giacometti ou Michaux, l’amitié avec Réquichot vont bien évidemment bouleverser la scène visionnaire de l’enfance, l’enrichir d’éléments formels, de recherches de matières qui vont la métamorphoser – dans tous les sens du mot – sans en modifier toutefois l’inspiration fondamentale, irréductible et secrète. Une étonnante série de dessins, en 1960, montre cette aptitude virtuose de Dado à faire proliférer du vivant sur de l’inanimé – les figurants d’une comédie humaine irrésistiblement drôle engendrés par des pommes de terre en folie. Tubercules dans tous leurs états, bourgeonnements incoercibles n’ont pas seulement leur source clans une plume automatiquement entraînée à transcrire toutes les visions de l’artiste, ils procèdent aussi d’une faculté à observer et à s’émerveiller (particulièrement devant ce qui est considéré d’ordinaire comme laid, gênant, un peu monstrueux, à éviter, pour tout dire : ce devant quoi on apprend à détourner le regard).

Ainsi, Le « Maunument » aux morts (1960) est-il à la fois un hommage de Dado à Ghirlandaio et à son propre grand-père dont le nez, paraît-il, s’ornait des mêmes bourgeonnements que celui du célèbre vieillard en rouge du Louvre. Ou encore le magnifique bébé Cadum des affiches, destiné à faire fondre le cœur de toutes les mamans consommatrices de France, pris au piège de la mousse et des bulles de son savon préféré, se transforme-t-il sous l’œil complice de Dado en hideuse et pustuleuse créature, en délicieux objet d’horreur (Sans titre, 1960, AM 1983-161). Le trait de Dado abandonne alors l’ombre expressionniste, chargée de maléfices, de ses débuts, et découpe un espace transparent, apparemment plus innocent. Le traitement qui affecte et dessèche la matière des figures, envahit progressivement l’espace également métamorphosé.

Peut-être au contact de certaines œuvres de Dubuffet, paysages et personnages de Dado apparaissent taillés dans une même matière inqualifiable, pierre (L’Architecte [1959], sculpté dans une sorte de calcaire, trône dans l’univers minéralisé de sa propre création) ou lichen : « Tout ce qui compose le monde de Dado, les bébés précoces, les vieillards prématurés et les pierres, tout se fendille. S’il y a des murs ou des monuments, ils s’effritent, tombent en ruine. D’ailleurs, maintes créatures roses ou rougeâtres, parfois blanchâtres paraissent faites de terre cuite ou d’argile sèche, donc susceptibles de se fendiller ou d’éclater. Elles souffrent d’une soif mortelle dans un pays déserté par l’eau, ravagé par la dessiccation… » (Georges Limbour, préface du catalogue de l’exposition « Dado », Francfort, galerie Daniel Cordier, 1960). La rencontre, grâce à Daniel Cordier, avec Réquichot est pour Dado d’une importance capitale. Il se réfère souvent aux textes de ce dernier, et a peint, après le suicide de Réquichot, un tragique et magnifique hommage, à la fois inventaire et arche de Noé, enfer et paradis. C’est La Grande Ferme (1962-1963), l’hommage entier, généreux d’un peintre à son ami. Dado se fabrique, chapelets d’os et pelotes intestinales, les éléments d’une nouvelle anatomie, qui doit sûrement beaucoup à cette amitié et à ces discussions. À partir de là, de ces éléments parfois travaillés dans le détail, séparément, se fabrique une sorte d’alphabet – trois dessins de la donation datés de 1962 suggèrent le terrain d’exercices répétés, d’assouplissement systématique, à partir duquel peut se déployer la virtuosité véritablement étourdissante, presque accablante pour le regard, qui domine dans d’autres dessins, ceux par exemple de la série « Myxomatose ». On songe alors à une note de Réquichot (publiée au printemps 1962), à une fascination à laquelle Dado aurait pu sans aucun doute s’associer : « Je m’arrête boulevard Saint-Michel, brusquement fasciné par une tranche de foie de cheval atteint du cancer, exposée dans un bocal d’alcool à une devanture. Je ne m’attarderai pas à dire combien étaient profondes, horribles et veloutées les taches noires semées sur ce morceau de viande qui, bruni dans l’alcool sans doute, ressemblait à la peau d’une grosse limace, car son horreur était dépassée par sa beauté. » (Bernard Réquichot, « Extrait d’un cahier vert », L’Arc, 1962, p. 21).

Les visites de Dado à l’équarrisseur, son intérêt constant pour l’anatomie (pour la peau, sa palpitation et ses lumières, plutôt associée à la peinture, comme pour l’ossature, les arêtes constructives, plutôt pour lui du côté du dessin) relèvent bien du même regard qui ne veut rien exclure, et surtout pas la part d’« horreur » que contient nécessairement – qu’elle soit apparente ou cachée – toute forme de beauté. Un autre passage des mêmes notes de Réquichot décrit bien, à mon sens, le terrain commun par lequel certains artistes ont retenu le regard de Daniel Cordier, pas seulement Dado et Réquichot, mais d’autres encore, à commencer par Henri Michaux : « Je peins avec mes nerfs, mes dents, mes griffes. Je voudrais mordre et détruire, je me crispe. Des muscles (sont-ce des muscles) dont je n’ai pas encore défini le lieu se tendent jusqu’à devenir jouissance et douleur ensemble. Considérer la surface à peindre comme une plaque sensible aux variations des tensions mentales, plaque sensible où ces tensions se fixent à l’instant de leur passage, qui présentent, lorsqu’elles sont remplies, un graphique d’enchaînement d’instants psychiques. » (Bernard Réquichot, op. cit., p.22). Cette plaque sensible, où les notions d’abstraction ou de figuration n’ont plus cours, n’est-elle pas, par excellence, le lieu de la peinture de Dado ?

La source des images, leur contamination, leur montage sont cependant des questions toujours renouvelées. La maison et le moulin d’Hérouval, le seau de sang (qui en figurerait « l’ex-libris »), les enfants, les animaux, le paysage et les beaux murs du Vexin sont au centre. C’est ce qui se présente au plus près, jour après jour. Mais d’autres images, les plus inoffensives (comme une série de cartes postales folkloriques) ou les plus banalisées (les bandes dessinées, entre autres) peuvent servir de déclencheur, puis se prêter à la fantaisie, l’imagination, la verve satirique qui vont les transformer. Paysans normands en blouses et sabots, paysannes en hautes coiffes sont ainsi brusquement déstabilisés, rendus méconnaissables. Tantôt par la prolifération, tantôt par des effets de collage (l’irruption surréaliste d’une baleine à pattes dans le ciel normand), l’image prétexte est détournée, triturée et s’intègre dès lors sans heurt à l’univers de Dado : il lui a donné cette « peau », cette surface attaquée du dedans, rongée comme par d’innombrables et anciennes maladies, qui lui appartient en propre (La Peau de Miodrag est le titre, significatif, d’un tableau de 1969).

Un autre thème récurrent – surtout à partir de 1963 – est celui des personnages-troncs, tronçonnés devrait-on plutôt dire, sans que ce geste radical parvienne à les tuer. Ils renaissent aussi bien d’une jambe, d’une main, d’une tentative d’accouplement entre une tête et des doigts. Lointainement associée à certains événements contemporains, de sinistre mémoire (l’affaire des bébés-thalidomide), ces créatures sont encore et toujours la continuation des visions de l’enfance, au Monténégro, inépuisablement présentes, toutes prêtes à remonter à la surface, et à se superposer à l’ample et suprêmement paisible paysage du Vexin français où demeure Dado. Toile de brocante (1963-1964), et surtout le dessin Sans titre (1963) qui semble la préfigurer, avec les trois avortons jetés, comme des damnés, dans un infernal tourbillon, dépourvus qu’ils sont de toute assise, rappellent une scène horrible décrite par Dado dans l’interview qui accompagnait le catalogue de son exposition en 1970 : « C’est encore une idée de Céline, “la vacherie du tronc humain”. J’ai eu la vacherie ou le privilège de contempler un tronc. Sans tête, il lui restait juste une main, le bras avec la main, mais avec des habits parce que c’était un malheureux qui s’était jeté sous le train, devant l’École des beaux-arts à Cetinje…, on le voyait pas. Mais comme on connaissait le coin, avec un copain, on est allé par là, il y avait des flics puis qu’est-ce qu’on voit, une tête… […] C’était très curieux ce découpage-là, au hasard ; mais là où j’ai frémi, c’était en voyant la main, la main c’est un détail redoutable, la main… ! C’est très curieux de voir un corps décapité, et de frémir à la vue d’une main. Le tronc, là, c’est absolument la boucherie. » (Dado, entretien, 1970, op. cit.).

Ne pas s’y tromper cependant : cette attention répétée à débusquer l’horreur dans la beauté, ou la beauté dans l’horreur, n’exclut ni le rire, ni l’humour, ni surtout la tendresse. Daniel Cordier, dans le beau texte qu’il a consacré à Dado (Daniel Cordier présente 8 ans d’agitation, texte publié dans le catalogue de l’exposition qui clôtura en 1964 l’activité de sa galerie parisienne) y insiste très justement :

« Il semble que la misère humaine se soit réfugiée dans ses bras et transforme cet homme frêle, aux allures d’adolescent, en prophète colossal de la pitié et de l’horreur.

Quand on parle d’un peintre, il est convenable de s’intéresser à sa technique, à ses thèmes, à son inspiration ; surtout dans notre temps où ces valeurs en ont remplacé d’autres qui paraissaient épuisées il y a un demi-siècle, mais dont l’absence, après un aussi long exil, commence à se faire sentir. On discourt donc sur un objet désincarné qui flotte on ne sait où, détaché de l’homme qui l’a fabriqué et de celui qui le contemple. On parle beaucoup, çà et là, d’une « nouvelle figuration ». C’est, effectivement, un problème plastique que le retour dans les tableaux d’une image de la nature.

Avec Dado, nous sommes loin de l’esthétique, nous sommes au centre de l’humanité qui saigne, sans littérature et sans complaisance. Ses images sont tellement bouleversantes (au sens le plus fort, c’est-à-dire inoubliables) que, longtemps après les avoir contemplées, nous les revivons dans nos cœurs comme un remords. Ce sera la gloire de ce peintre-enfant d’avoir redonné à la peinture la présence qui lui manquait, dont elle était en passe de mourir sans le savoir. Dado est le maître d’une “nouvelle humanisation”. Ce n’est pas un problème plastique, il y faut du cœur et quelque génie. »

Isabelle Monod-Fontaine
© Éditions du Centre Pompidou, 2005