gravure de Dado

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Dado par Alain Jouffroy
Dado ou la générosité du matin Ajout posthume
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Ce texte d’Alain Jouffroy est initialement paru en juin 1974 dans le no 42 de la revue XXe siècle (p. 55-63).

Dado (Miodrag Djuric) et Alain Jouffroy
Alain Jouffroy et Dado lors du vernissage de son exposition de dessins à la Galerie Isy Brachot le 16 novembre 1978. Photo : Michel-Alain Barjou. Courtesy Archives Brachot.

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Ancêtre 59
Ancêtre 59, 1974, huile sur toile, 162 × 130 cm.
On ne sait jamais qui peint, quand le tableau s’invente au bout des doigts, dans l’état très particulier qu’on peut appeler « le besoin de peindre », assez voisin, je crois, du « besoin d’écrire ». Pourquoi certains individus éprouvent-ils ce besoin plus fort que d’autres ? Aucune explication satisfaisante n’en a jamais été donnée. D’autant plus que tous les peintres ne le partagent pas, et parmi ceux qui le partagent, les différences sont évidentes, quand elles ne sont pas à ce point contradictoires qu’on y voit le produit de civilisations divergentes, sinon ennemies. Il y a donc confusion, grande confusion entre ce qui se voit et ce qui s’analyse : les tableaux qui obéissent à ce que Kandinsky appelait la « nécessité intérieure », démentent, la plupart du temps, quand on les analyse, ce qu’ils révèlent aux yeux « innocents » du spectateur non averti. Cela crée de si grandes difficultés de lecture que l’on préfère accuser ces peintres, les plus sincères (en tout cas les plus proches de cette ingénuité du sentiment qui les rend incapables de faire autre chose que ce qu’ils font), de calculer, de tricher en quelque sorte, et d’obéir davantage aux idées, à la « cosa mentale », et donc à la « littérature », qu’à la peinture proprement dite. C’est l’un des paradoxes de la peinture profonde que de passer pour autre chose que de la peinture : ce n’en est pas le moindre.
Ancêtre 104
Ancêtre 104, 1974, huile sur toile, 161 × 130 cm. Frissiras Museum, Athènes.
Dado appartient à cette lignée de peintres qui ne peuvent faire autre chose que la peinture qu’ils font. Depuis 1956, il a suivi la même voie, indifférent aux modes extérieures, et s’il trouve aujourd’hui un climat intellectuel plus favorable à la compréhension de ses œuvres, il n’a rien fait pour rechercher une telle adhésion. Ce sont les amateurs qui sont venus vers lui, non le contraire. L’extraordinaire cohérence qui est la sienne n’a sa source qu’en lui : rebelle à toute forme extérieure d’adaptation, il s’est imposé peu à peu, et Dubuffet, qu’il a rencontré par hasard à Paris dans un atelier de lithographie, en 1956, ne pouvait certainement pas prévoir l’ampleur que prendrait le génie inventif de ce jeune peintre monténégrin, tombé cette année-là de Yougoslavie comme de la lune. Sans doute pensait-il que Dado correspondait à sa propre conception de l’« art brut », et c’est la raison pour laquelle il en a parlé à son marchand, Daniel Cordier. En réalité, et toute l’évolution de Dado depuis quinze ans le prouve, il s’agit de tout autre chose : les éléments de culture présents dans cette œuvre violente et « barbare » contredisent du tout au tout la théorie anti-culturelle de l’art brut. Quoi qu’on dise, quoi qu’on pense en Occident, ceux qu’on nous a présentés à l’école primaire comme des barbares, tous ces sauvages qui nous viennent des montagnes d’Europe centrale, tous ces « paysans du Danube », tous ces « métèques » de l’Orient, héritiers des invasions turques et réchappés des occupations, des razzias militaires, sont précisément ceux qui, aujourd’hui, donnent à l’Occident une véritable leçon de raffinement, de subtilité. N’est pas barbare qui veut.
Dado vers 1974 à Hérouval
Dado dans son atelier, à Hérouval, vers 1974. Photo : Michel Braticevic.

Les Monténégrins, proches des Albanais, forment une communauté minoritaire qui a produit, pendant la guerre, les plus courageux résistants contre l’ordre nazi. On les jalouse d’autant plus que leur héroïsme est si manifeste qu’il en devient gênant pour tout le monde. Plus indépendants par le tempérament que par l’idéologie, ils ne font pas facilement ce qu’on appelle des « concessions ». Dado, qui a gardé la citoyenneté yougoslave, et qui n’a donc jamais songé à bénéficier en France du statut, assez ambigu, de « réfugié politique », s’est donc affirmé jusqu’à aujourd’hui comme le membre d’une communauté obscure, dont les traditions échappent à la connaissance de la plupart des gens. Sa peinture affirme cette hétérogénéité fondamentale par rapport à notre culture : elle n’est perceptible qu’à distance et nous condamne, nous, au statut d’étrangers. Nous sommes exclus de cet univers ; c’est à nous de faire l’effort d’y pénétrer, d’y frayer un chemin. Je ne suis pas encore parvenu à en faire la connaissance intime, malgré la fascination qu’exercent sur moi ses tableaux depuis 1958, date de sa première exposition à Paris. En quinze ans, je crois n’avoir procédé qu’à quelques brèves incursions au pays mental de Dado, et c’est toujours avec une certaine consternation que je sors de ses expositions, comme si je me sentais mis à distance par un homme qui se moque de tous mes critères, et qui parvient à m’émouvoir, à m’inquiéter, à me poser des questions sans jamais utiliser le langage qui devrait en principe me convenir pour établir avec moi une espèce de dialogue sans mots qu’on appelle la compréhension.

Dado vers 1974 à Hérouval
Dado dans son atelier, à Hérouval, vers 1974. Photo : Michel Braticevic.

On a beau dire que nous avons assis la beauté sur nos genoux, et que nous lui avons craché à la figure, la beauté continue de nous échapper. Nous ne savons pas ce que c’est. Parfois, c’est la laideur même dont elle prend le masque, et nous découvrons soudain la beauté qui nous entoure, comme si nous étions aveuglés par tout ce qui la contredit. De même, quand il s’agit de tableaux, nous préférons la plupart du temps omettre la question de leur « beauté », comme si nous avions honte d’avouer que nous la confondons le plus souvent avec l’élégance, le goût, qui n’en sont que les dérivations plus ou moins nécessaires. Or, les tableaux de Dado nous tiennent sous un charme si spécial qu’ils inondent la laideur du monde de toute la beauté du monde. Les deux puissances qui nous dirigent, l’instinct de vie et la volonté de mort, s’y livrent un combat fabuleux, dont nous ne saurons jamais affirmer qui en sort finalement vainqueur. La destruction, la guerre, la catastrophe s’y accouplent à l’amour, à la fête, au plaisir de s’enivrer de vie. C’est la nuit du tombeau, les vers grouillant dans les cadavres, les blessés agonisants du champ de bataille, les amputés, les monstres, les idiots, et c’est aussi le jour de la naissance, l’aube à la lisière de la forêt, le matin de la connaissance, l’entrée au paradis fabuleux des animaux et des légendes.

Anusse dermatologie supplice, 1974
Anusse dermatologie supplice, 1974, collage, aquarelle, encre de Chine, acrylique, crayon de couleur sur papier marouflé sur toile, 180 × 125 cm. Photo : André Morin. Collection de l’Institut d’art contemporain, Rhône-Alpes.
À aucun moment, on ne peut réduire cette peinture à un pessimisme, ou à la complaisance masochiste devant le spectacle de l’horreur. L’accusation simpliste, qui consiste à n’y voir que la volonté de choquer le spectateur, correspond d’autant moins à la réalité que les personnages, nés de l’imagination d’un grand peintre, multiplient tous les liens possibles avec Bosch, avec Grandville, par exemple, c’est-à-dire avec une tradition ésotérique extrêmement savante, où la connaissance a plus de place que la délectation. Dado entre dans sa propre peinture à l’aveuglette, il ne se forme jamais à l’avance l’image de ce qu’il va peindre, il la trouve au fur et à mesure qu’il peint, en éliminant tel personnage au profit de tel animal, en supprimant une fenêtre et en découvrant le paysage sur lequel elle donne, etc. Cela exige, de sa part, une maîtrise technique exceptionnelle, puisque des tableaux auxquels il a travaillé de cette manière pendant des mois gardent toute la fraîcheur d’un premier jet. Il ne s’agit pas seulement de prouesse ou de virtuosité, mais de disponibilité mentale, de guet permanent de la matière, de puissance imaginante. On ne brosse de tels tableaux qu’avec la joie de l’espace à conquérir, l’euphorie inexplicable de la création.
Triptyque de saint Hubert Triptyque de saint Hubert Triptyque de saint Hubert
Triptyque de saint Hubert, 1973, huile sur toile, 195 × 291 cm. Courtesy Galerie Jeanne Bucher Jaeger.
Photo : Jean-Louis Losi.

Dans ses plus récents tableaux, ce ne sont plus des femmes jaillies d’une porte et criant « au feu » ou des hommes qu’on jette à la rue avec leurs draps, leurs souliers, leur bric-à-brac, ni des monstres étalés sur les plages, dans les piscines, ou dans les terrains vagues qui séparent en banlieue les H.L.M. de la hâte et de l’avarice sociales, mais des oiseaux emblématiques, des animaux de fable, autour du Christ de saint Hubert. La thématique « religieuse » de Dado, qui émergeait à la dernière exposition chez Jeanne-Bucher, et qui sera encore plus visible à l’exposition du musée Boymans de Rotterdam, n’obéit donc à aucune espèce d’orthodoxie : les « Christ » de Dado sont des chefs de bande, des barbares, des princes usurpateurs cloués au pilori, et qui demandent au peuple de danser autour de leur poteau de supplice. Aucune idée de supériorité divine, ni même d’« intercesseur » transcendantal entre deux mondes, mais le spectacle toujours ahurissant, fascinant, terrifiant, aberrant, de la folie humaine : le carnage, la provocation, la bestialité, la pompe, la magie, la fuite, la frénésie, l’orgie, la prophétie, la transgression, la démesure, la conjuration de toutes les puissances hostiles à l’individu. Une sorte de fin du monde où, à chaque instant, il s’agirait de réinventer à toute vitesse les choses, les êtres, les plantes, les pierres, le ciel, les animaux, la matière même. Hors-temps peut-être, ou plutôt dans l’éternité qui lie la préhistoire au monde moderne, les besoins les plus primitifs, la faim, la soif, l’instinct de conservation, aux données les plus complexes de l’intelligence : le rituel de la pensée, le décryptage incessant des signes, la transformation des formes, la métamorphose inarrêtable de la pensée.

Les Balayeurs de sang II Les Balayeurs de sang III
À gauche : Les Balayeurs de sang II, 1973, huile sur toile, 146 × 114 cm. Frissiras Museum, Athènes.
À droite : Les Balayeurs de sang III, 1973, huile sur toile, 146 × 114 cm.

Depuis quelques années, c’est la lumière que Dado a captée, et comme on ne l’avait jamais vue peut-être, effleurer les choses : une lumière de quatre heures du matin, l’été, veloutée serait peu dire, mais cendreuse comme l’aile de certains papillons, ceux qui ne vivent qu’un jour, que quelques heures, entre les fleurs qui viennent d’éclore et les brumes qui viennent de se lever. C’est donc la philosophie la plus distante qui éclaire ces magmas, ces débris, ce fatras gigantesque – celle de la retenue, de l’isolement, de la pudeur extrême. Le monde est inacceptable, on le sait, mais la pensée qui l’éclaire le change en signes, en intersignes, en prémonition de la merveille. Et c’est finalement cette douceur immense qui tombe sur l’empire du désordre, et recrée l’espace de la paix entre les membres disloqués des combattants, les cadavres, les survivants de l’incendie, de l’inondation et de la misère. Dans cette douceur, rien n’est omis, rien n’est censuré : l’atroce est là, confronté à la gloire insaisissable d’un homme qui a su faire de sa peinture le domaine sans frontières de la générosité.

Alain Jouffroy

gravure de Dado