gravure de Dado

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Dado – Métissages (RTCG) Ajout posthume
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Dado : ukrštanja / métissages (52 min)
Un film de Snežana Nikčević et Sanja Blečić (2011).

Ce documentaire, diffusé sur la première chaîne de télévision monténégrine (RTCG1) le 31 mai 2011, a été réalisé à l’occasion de l’inauguration officielle de la salle « Hommage à Dado, 1933-2010 » au Centre Pompidou, le 9 mai 2011, par M. Frédéric Mitterrand, ministre de la Culture et de la Communication, et par son homologue monténégrin, M. Branislav Mićunović, qui signèrent à cette occasion un accord de coopération culturelle entre la France et le Monténégro.

Le film aborde les années françaises de Dado à travers des interviews de l’artiste appartenant aux archives de la télévision monténégrine (TVCG), des documents photographiques et différents témoignages de proches et de personnalités, qui dépeignent l’homme et l’artiste, depuis son arrivée en France, en 1956.

Ainsi, à la galerie Jeanne-Bucher, pendant l’exposition Autour de trois grands triptyques qui s’y déroula en hommage à Dado du 24 mars au 28 mai 2011, les réalisatrices ont recueilli les propos de Daniel Cordier, premier marchand de Dado, et du galeriste Jean-François Jaeger, qui collabora avec lui au début des années 1970. Daniel Cordier raconte notamment comment il rencontra Dado en 1958 par l’intermédiaire de Jean Dubuffet, tandis que Jean-François Jaeger insiste sur l’importance du trait de Dado, qu’il juge remarquable.

Outre ses souvenirs de son amitié avec Dado, Catherine Millet, fondatrice et Directrice de la rédaction de la revue art press, livre de son côté une analyse passionnante de sa démarche et de son œuvre, dont elle est persuadée qu’ils finiront par être réévalués.

Interviewé dans son atelier parisien, l’artiste Erró évoque quant à lui son admiration pour Dado, cet ami qu’il « considère comme un génie comme Francis Bacon et même beaucoup plus intéressant ».

Une grande partie du documentaire a également été tournée dans l’atelier de Dado à Hérouval, plongeant ainsi le spectateur au cœur de son univers. Les enfants de l’artiste, Domingo Djuric, Malcolm Djuric et Amarante Szidon, interviennent pour faire part de leur perception de ce monde étrange dans lequel ils ont vécu. À leurs témoignages font écho ceux de voisins avec lesquels Dado avait tissé des liens très forts, comme Colette Delagree et Hendrik Bokdam.

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Entretien avec Daniel Cordier
28 mai 2011

Il s’agit ici de la transcription de l’entretien à la galerie Jeanne Bucher Jaeger dont Snežana Nikčević et Sanja Blečić n’ont retenu que quelques extraits pour leur documentaire.

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Diaporama
plein écran   

Daniel Cordier

Snežana Nikčević : Vous avez rencontré Dado peu de temps après son arrivée à Paris. Il est arrivé en 1956, quels souvenirs gardez-vous de cette rencontre ?

Daniel Cordier : Oui, mais est-ce que vous savez à quel moment il est arrivé en 1956, il est arrivé au début de l’année ?… Est-ce que vous le savez ?

C’était au mois d’août.

Ah, c’est ça.
Je ne savais rien de Dado, bien entendu. Un jour, j’avais deux de mes peintres, c’étaient Kalinowski et Lablais, qui m’ont dit : « On voudrait te montrer des dessins d’un jeune peintre ». Je suis allé dans leur atelier qui était près de la place de la Nation, je me souviens très bien, et alors il y avait deux cartons de dessins que j’ai regardés. Ça ne m’a pas beaucoup intéressé. Je dois dire qu’en réalité, ça ne m’a pas du tout intéressé et je leur ai dit « Bon, merci » et voilà, je suis parti. Et puis quelque temps après, je crois que c’était à l’automne 1956, Dubuffet me dit : « Oh, j’ai vu hier un peintre et je pense que ça devrait vous intéresser. »
Sans titre, circa 1957
Sans titre, circa 1957, huile sur toile, 55 × 46 cm.
Collection Igor Burazin, Lisbonne.
Alors, moi j’ai dit : « Oui, pourquoi pas », parce que chaque fois qu’il y avait des choses – c’était le début de ma galerie donc j’essayais de former une équipe, de voir des choses. « Il s’appelle Dado », m’a-t-il précisé. Et ce qui est curieux, c’est que je ne me suis pas du tout souvenu de ce nom-là, dont Lablais et Kalinowski m’avaient parlé trois ou quatre mois avant. Et alors [Dubuffet] m’a donné l’adresse – il faisait des lithos à ce moment-là – de son atelier de lithographie et m’a dit : « Ce garçon couche dans l’atelier, et il lave les pierres de lithographie, il les prépare. Il y a quelques toiles, vous devriez regarder ça ». J’y suis allé, un jour, à l’heure du repas. Personne, l’atelier était vide, mais j’ai pu rentrer. J’ai vu par terre une espèce de baluchon, un sac avec des affaires, et il y avait quatre ou cinq ou six toiles et puis un ou deux cartons, alors je me suis dit, mais ça doit être ça. J’ai regardé les tableaux. J’ai eu un choc. Ah, ça m’a beaucoup plu. C’étaient des tableaux qui dataient des deux ou trois ans précédents, je crois, et c’était très étrange. C’était très figuratif mais c’étaient des visages. Il y avait des visages de poupées, mais des poupées très, très curieuses. Il y avait une poupée jaune qui était sur une bicyclette, enfin quelque chose comme ça, enfin, l’ensemble était très étonnant. Et puis, il y avait des choses un peu plus libres comme formes, parce que ça c’était très très dessiné et peint, et les autres étaient très libres comme formes. C’étaient des petits tableaux, c’étaient des tableaux grands comme ça, et c’étaient également des têtes – il n’y avait que des têtes –, mais alors peintes très librement et c’était tout à fait étrange, c’étaient des bébés, avec des petits corps de bébés, des choses comme ça, mais c’était admirablement peint. Et puis alors j’ai regardé un peu dans les dessins – j’ai reconnu les dessins que j’avais vus. Les dessins ne m’intéressaient pas, mais, en revanche, les tableaux, je les trouvais extraordinaires.
Cycliste Cycliste
À gauche : Cycliste II, 1955, huile sur toile, 195 × 135 cm.
À droite : Cycliste III, 1956, huile sur toile, 195 × 135 cm.
Photos : Domingo Djuric.

Dubuffet les aimait aussi ?

Ah, mais c’est Dubuffet qui m’avait envoyé là, et qui m’avait dit : « Vous devriez aller voir ça parce que je pense que ça vous plairait. » Quand j’ai eu Dado au téléphone, je lui ai dit : « Viens déjeuner demain, près de Montparnasse » – son atelier, enfin l’atelier de ses lithographes, était près de Montparnasse. Nous avons déjeuné. C’était un garçon très curieux qui parlait pas mal le français, mais assez curieux parce qu’il avait une certaine distance. Il était drôle, il était assez insolent, et, au fond, la vie l’amusait. C’est ce regard étrange qu’il a porté sur les êtres pendant toute sa vie. Il y avait déjà tout ça dans ce petit bonhomme. Il n’a pas changé, toute sa vie, il a été à peu près pareil. Il était tout petit, il avait les yeux très vifs et était très intelligent. Très, très intelligent.

A-t-il été tout de suite provocateur à votre égard ?

Oui, tout de suite. Mais d’ailleurs nos rapports étaient ambigus, vous comprenez. Finalement, il me détestait parce que j’étais un marchand. En même temps, grâce à ça, je lui ai trouvé une maison. J’avais acheté une maison près d’une maison que j’avais à la campagne, il y avait un grand moulin qui était à vendre, qui était à l’abandon, j’ai acheté ça. Avant, j’avais loué une maison dans un village qui était pas loin de chez moi et il y avait une grange et c’est là où il a peint les premiers tableaux. Tous les premiers tableaux que j’ai donnés à Beaubourg ou certains que je possède encore ont été peints là. Il a commencé à dessiner. Alors là, c’était tout à fait extraordinaire. Tout à fait extraordinaire. Surtout l’espèce de rapidité… Il était dans un autre monde. Il y avait une apparence de son corps qui appartenait à notre univers mais sa tête était absolument ailleurs. Ah oui, il voyait autre chose et il vivait ailleurs.
À cette époque, il n’avait rien pour vivre. J’ai commencé à lui donner une mensualité, je l’ai logé là, je lui louais cet atelier, et puis alors au fond, comme ça lui plaisait tout ça, et il faisait des très grands tableaux, ça occupait toute la pièce. Ah oui, oui, il aimait bien, il faisait des tableaux en hauteur, j’en ai donné un à Beaubourg qui est un chef-d’œuvre. Et ce qui est malheureux, c’est que j’ai vu le début de ce tableau – moi, je venais tous les huit jours – et alors au bout de quinze jours, j’ai vu le tableau fini, c’était extraordinaire, tout à fait extraordinaire, et je lui ai dit : « Bah je le prends » et il m’a dit « Non, parce qu’il faut encore que j’ajoute des petits [détails]… » Et quand je suis venu huit jours après, il avait peint un autre tableau sur le même tableau. C’est-à-dire que si on pouvait, je ne sais pas si avec la radio on peut voir la peinture qui est en dessous, mais il y a une autre peinture qui est un chef-d’œuvre, comme ce que l’on voit.

Sans titre, circa 1958
Sans titre, circa 1958, huile sur toile, 55 × 89 cm. Photo : Pascal Szidon.

Sa première exposition a été organisée en 1958. Qu’a-t-il exposé ?

Écoutez, j’ai exposé différentes choses, dont les petits tableaux, il y en avait un qui était reproduit sur le carton d’invitation. C’était une espèce de nouveau-né mais peint d’une manière tout à fait étrange et extraordinaire. Et il y avait deux ou trois peintures de cet esprit-là qui étaient très très belles, très étranges. Toute la suite était aussi étrange. Je me souviens de ceux-là, je ne me souviens pas du reste, c’est très curieux, mais il y avait d’autres tableaux parce que ça, c’étaient les tableaux qu’il avait apportés, les premiers tableaux qu’il a peints ou qui étaient avec ceux qu’il apportait également [du Monténégro].

Est-ce que cette exposition a eu un écho important ?

Non, non, il y avait des visiteurs qui venaient voir, qui trouvaient que c’était étrange et j’ai vendu un tableau à un acheteur de la galerie Charpentier parce que ma galerie était contre la galerie Charpentier. Les gens qui allaient pour voir les grandes expositions de la galerie Charpentier à ce moment-là garaient leur voiture où ils pouvaient, et j’avais beaucoup de visiteurs de la galerie Charpentier qui passaient devant chez moi et puis repassaient pour aller prendre leur voiture. Et je me souviens d’un homme très élégant, très très chic, qui s’est arrêté et qui a regardé un des petits tableaux qui étaient dans la vitrine. Il est rentré et m’a demandé le prix. Je ne sais pas combien c’était, mais c’était, je ne sais pas, c’était 500 francs ou 800 francs, je ne sais pas, c’était très bon marché. Et il m’a dit : « Écoutez ça m’intéresse, j’enverrai mon chauffeur vous le prendre, il vous apportera l’enveloppe et vous lui donnerez le tableau. » Je n’ai jamais revu cette personne ! Et voilà, j’ai vendu ce tableau, c’est le seul que j’ai vendu de Dado.

Intérieur, 1957
Intérieur, 1957, huile sur toile, 26 × 89 cm. Photo : Lazar Pejović.

Mais après, la deuxième exposition, c’était à Francfort ?

Oui, à Francfort. Je crois qu’on a rien vendu à Francfort.

Comment vivait-il à Hérouval ? Avait-il beaucoup d’amis ?

Non, mais vous savez, je ne connais pas sa vie parce que, vous savez, je suis un solitaire donc je ne cherchais pas un ami, je cherchais un peintre, et j’ai trouvé un très grand peintre, il n’y a pas de doute ! Mais avec le temps, on est devenus amis, si vous voulez, d’autant qu’il était difficile, au début, quand il était jeune, il était très difficile, vous voyez, il me disait que j’étais un escroc, il trouvait ça très drôle, mais pas moi !

C’est vous qui lui avez fait connaître Bernard Réquichot ?

Oui, Réquichot, quand il a été malade, et même un peu avant, venait en week-end dans ma maison. J’avais plusieurs chambres, il travaillait dans le grenier. Comme j’habitais pas loin de chez Dado, nous sommes allés voir Dado, et ils ont fait connaissance. Réquichot, ça lui a beaucoup plu les œuvres de Dado. Quand Dado est venu, il est allé voir les œuvres de Réquichot, et ils sont devenus amis. Jusqu’à sa mort, ça a été un ami, et il a peint cette énorme toile pour célébrer sa mort, c’est très émouvant, très, très émouvant.

École I, circa 1960
École I, circa 1960, huile, gouache, crayons de couleur et mine de plomb sur papier marouflé sur toile,
151,5 × 261,5 cm.

Dado était-il conscient de la valeur de ses œuvres ?

Oui. Il était conscient que c’était une œuvre, et il avait raison, mais ça se sentait à son insolence. Après, bon, il a changé et, comme nous tous, il a vieilli… Et puis vous savez bon, moi, j’ai quitté Paris, j’ai beaucoup voyagé, etc. À chaque fois que je le revoyais, il était très, très gentil avec moi. Le jour où je n’ai plus été son marchand, il est devenu très gentil avec moi. Mais c’était ça, c’est un peu le rapport avec les peintres vous savez, il y a un rapport de force, c’est-à-dire que bon, les peintres ont besoin des marchands et les marchands ont besoin des peintres, mais l’argent qui est entre eux deux, l’un trouve que ça lui coûte trop cher, le marchand, et l’autre trouve que ce n’est pas assez, le peintre. C’est normal. Mais enfin, quand on parle comme ça, c’est très amusant, quand on le vit, c’est assez pénible.

Les Douaniers, 1958
Les Douaniers, 1958, huile sur toile, 32 × 88 cm. Photo : Jacques Bétant.

Mais Dado disait toujours que c’était vous qui l’aviez découvert et que vous l’aviez aidé au moment où il en avait le plus besoin.

Oui. Ça c’est la seconde version. Parce que au début, il ne disait pas que c’était moi, il disait que c’était un directeur de musée américain qui lui avait acheté, je crois, deux peintures, un des directeurs du Musée de Chicago [James Speyer]. J’étais hors de moi [rires] à chaque fois qu’il disait ça ! Mais vous comprenez pourquoi il le disait. Il savait que j’étais hors de moi.

Comment avez-vous décidé de faire cette donation au Centre Pompidou ?

Alors ça, c’est autre chose. C’est que finalement, j’estime que quand on a beaucoup, on doit donner. Pardonnez-moi de faire cette parenthèse mais ça c’est ma morale. J’appartiens à la bourgeoisie, voilà, j’ai toujours eu, grâce à ma famille, ce que je voulais, j’ai eu trop. À un moment donné, au moment de cette galerie, après la fermeture de cette galerie, j’avais – comme beaucoup de marchands – des milliers d’œuvres, et quand je suis parti, tout cela était dans des caves, dans des réserves, bon il y avait quelques fois des petites expositions mais enfin… Et un jour, ça a été un problème pour moi, parce qu’au fond, c’étaient des gens que j’avais aimés, soutenus, que j’avais achetés pour rien, enfin très très bon marché.
Printemps
Printemps, 1960, huile sur toile, 143,8 × 112,4 cm. Goldschmidt Capital Group.
Il y en avait certains qui valaient beaucoup plus cher comme Dubuffet ou Rauschenberg ; d’autres qui ne valaient toujours pas beaucoup comme Dado ou Michaux ou des artistes comme ça. Mais tout à coup, il y a eu une question morale. C’est-à-dire que j’ai pensé que je n’avais pas le droit, moralement, de laisser ces artistes dans des endroits où personne ne pouvait les voir. Parce que la peinture, bah, c’est une image qui est faite pour être regardée par n’importe qui, par les gens qui passent, qui n’aiment pas ou qui aiment, qui achètent ou qui n’achètent pas, enfin, c’est fait pour tout le monde. Et ça, l’existence d’un artiste, la raison d’être de son talent, c’est ça. Alors en tant que marchand, et empilant dans les caves ou les réserves tout ce qu’ils faisaient, je trahissais cette chose-là. C’est au moment où ils ont construit Beaubourg, ils m’ont demandé de rentrer dans la commission d’achat, et donc, c’était l’occasion ou jamais de manifester mon amour pour la peinture. Cet amour doit se faire partager et n’existe que si on le partage. C’est donc pour cela que j’ai donné pas mal d’œuvres.

Elle a attiré beaucoup l’attention, je crois, l’exposition de ses œuvres que vous avez offertes au Centre Pompidou en 1984. C’était un succès…

Oui, ça a été un succès à Paris, ça a été un succès dans le Midi, à Toulouse [aux Abattoirs]. J’ai eu ma galerie avant que les Américains ne deviennent le centre du marché de l’art. C’est-à-dire de 1956 à 1964. Or, le marché américain, c’est à partir de 1962, où, tout à coup, ils ont pris une place internationale et les collectionneurs américains ne venaient plus en France pour acheter. Puisqu’ils avaient des peintres chez eux, ils achetaient de la peinture américaine. Quand j’ai fermé ma galerie, je me suis trouvé avec une masse de peinture allemande, espagnole, française, italienne, un peu américaine avec Nevelson et Rauschenberg, mais qui, pour l’essentiel, c’était une peinture européenne et ça, il n’y avait personne, ça n’intéressait personne. Ma galerie, mon goût, manquait probablement d’unité.
Sans titre, 1960
Sans titre, 1960, huile sur toile, 65 × 54 cm.
Photo : Sandrine Mulas.
Si vous voulez, Denise René, les gens qui allaient visiter sa galerie, c’étaient des gens qui s’intéressaient à une certaine forme d’art, l’art géométrique, abstrait. Dans ma galerie, entre Dubuffet, Nevelson, Michaux, Dado, etc., et puis d’autres, Fahlström et des Allemands, pour moi, il y avait l’unité de mon plaisir mais le plaisir de chacun est constitué avec des éléments tout à fait différents. Nous ne partageons pas le même plaisir, sauf très rarement. Mais on peut partager un morceau de son plaisir, par exemple Dado. Mais si vous passez de Dado à Michaux par exemple, et bien les gens qui s’intéressent à la couleur, des choses comme ça, bah ils verront que les encres, les choses comme ça. Les dessins mescaliniens, il n’y a pas de couleur, ça ne les intéresse pas. Ça, c’est le goût, et le goût est extrêmement varié, mais surtout, je reviens à ça, le goût, c’est la liberté. Chacun est libre, enfin d’abord, de ne rien aimer du tout, de ne jamais regarder de peinture ou au contraire de passer sa vie au milieu des tableaux, de dormir au milieu des tableaux, etc. Tout est possible dans ce domaine.

Vous n’avez pas été seulement marchand de tableaux de Dado, vous avez aimé sa peinture et vous l’avez comprise, je dirais même que vous faites partie de ceux qui l’ont compris le mieux. Vous avez dit que Dado était le maître de la nouvelle humanisation.

Oui, mais effectivement, c’est-à-dire que, bien sûr qu’il y a du côté de l’art de Dado, il y a une appartenance qui est commune à tous les peintres de la liberté. Mais la liberté n’est pas un style et donc c’est ça, c’est une œuvre qui n’a pas de maître et qui n’a pas de descendants pour l’instant. Elle existe. Mais il y a en a d’autres comme ça et, en général, prenez Matta. Matta, ça commence avec lui, ça finit avec lui. Il y a des œuvres comme ça qui sont des œuvres solitaires. Marcel Duchamp, que j’ai beaucoup aimé, est un symbole en ce sens qu’il a fait son Grand Verre et il n’en a pas fait deux parce qu’il a compris que, au fond, ça deviendrait un style. C’est-à-dire qu’il avait trouvé quelque chose que bien entendu, on pouvait en faire des plus grands, des plus petits, avec d’autres objets, des choses comme ça, mais ça, ça ne l’intéressait pas. J’en ai souvent parlé avec lui. Le jour où il a fait cette œuvre d’art, il a considéré que pour lui, c’était fini. Qu’il avait trouvé ce que, inconsciemment, tous les artistes cherchent, c’est-à-dire faire le tableau qui contienne toute la peinture, et pour lui, c’était ça.

Sans titre, 1958
Sans titre, 1958, huile sur toile, 54 × 82 cm.

Dado a dit qu’un peintre ne peut être compris qu’après sa mort. Est-ce que vous croyez que maintenant, après la mort de Dado, son œuvre va être réévaluée, revalorisée ?

Oui, certainement, d’abord pour des mauvaises raisons. C’est que quand les gens meurent, les financiers se disent voyons, il y a un type qui est mort, là, il a fait de la peinture… Parce que, si vous voulez, dès qu’un artiste meurt, on a une œuvre complète. Tant que cette œuvre se fabrique, les gens disent, oui, mais on ne voit pas où ça va, qu’est-ce que ça va devenir, ah oui, c’était mieux avant, maintenant c’est moins bien, enfin… Tout et son contraire. Et quand il est mort, on regarde, et à ce moment-là, on aime ou on n’aime pas mais on voit, on voit un petit peu, d’abord, ce que le peintre a cherché, ce qu’il a exploré, ce qu’il est arrivé à découvrir, à montrer. Et dans le cas de Dado, tout est extraordinairement original, ça, il n’y a pas de doute. Alors évidemment, le problème de Dado, c’est qu’il y a des images qui sont extrêmement dures, dans leur originalité même.
Autoportrait, Vexin
Autoportrait, Vexin, 1959, encre sur papier, 144,8 × 112,7 cm. Goldschmidt Capital Group
Il est à son aise dans l’horreur, dans un monde, j’allais dire imaginaire, mais pas imaginaire pour tout le monde. Et c’est vrai qu’un tableau comme celui-ci, c’est extraordinaire à quel point il a fixé ce qui est à l’état de création inaboutie, incomplète, de chacun. Et c’est vrai de tous ses tableaux. C’est très curieux. Et ça, ça fait une œuvre exceptionnelle, vraiment exceptionnelle. Mais il faut du temps vous savez, parce que je crois que les collectionneurs ou les amateurs ou les marchands de tableaux, je crois que nous sommes tous rassurés par la reconnaissance d’une œuvre par rapport à une autre. Regardez un peintre comme Malevitch. Pensez que les Carrés de Malevitch, ça a mis plus de quarante ans pour que son nom, tout à coup, explose, et dans les années, précisément, 1963-1964. Tout à coup, il y a eu un, deux, trois, quatre, dix, vingt livres, ouvrages et tout ça, qui ont mis leur projecteur sur Malevitch qui est devenu un peintre dont le monde, enfin sauf quelques amateurs, tout le monde ignorait le nom jusque-là. Voilà, c’est ça, c’est que au fond, vraiment, quand on est très original et cette œuvre-là est très originale, les œuvres de Dado, c’est très, très original, ça ne ressemble à rien d’autre en tant que peinture, donc pour l’intégrer, pour que chacun, chaque amateur, chaque collectionneur l’intègre dans son imaginaire, comprenne comment telle œuvre – ces œuvres-là, ce dessin – peut se relier à des œuvres dont l’apparence n’a aucun rapport avec ça mais qui tout de même se tienne un peu, vous comprenez, il faut beaucoup de temps, voilà. Une grande œuvre, il lui faut du temps.

Transcription : Isabelle Hamburger.

gravure de Dado