Dado par Alain Bosquet

Les années 1950 : le magasin féerique

Les premières œuvres qui comptent sont dispersées, et en avoir une idée globale n’est pas aisé. Tout, dans ces toiles des années 1955 à 1957, contribue à définir les images, encore assez statiques, d’un univers d’objets. L’usage de ces derniers ne saurait être convenu, ni normal, ni d’avance défini. Dado peint une table, dont on doit deviner qu’elle n’a aucun usage connu : sans doute est-elle ou trop petite ou trop grande pour qu’on la considère comme un simple meuble. Une chaise ne doit pas davantage permettre aux personnes invisibles de s’y asseoir. Une fenêtre ne donne que sur le mur où elle est clouée, et un tuyau de poële se passe de poële. On ne sait si l’objet anthropomorphe qui les accompagne est une poupée ou un enfant en bas âge : peut-être les deux à la fois. Un habitat est ainsi aménagé, auquel s’ajoute un mystère indéfinissable. Ailleurs, d’autres objets s’entassent, coniques et cylindriques, qui ressemblent à des instruments agraires mais n’en sont pas : bahuts, outres, toupies, roues sans essieu et essieux sans roue, paniers, gazogènes, tous aux trois quarts reconnaissables, et tous un peu fantasmagoriques. Les éléments du réel ne doivent pas former le réel : il nous faut avant tout nous interroger.

Dans un autre tableau, si on revoit des roues, des boîtes, des paniers, des courroies de transmission, des écrous, des dés et des étoffes, en une accumulation étrange, on découvre aussi des affiches plus ou moins dissimulées : on dirait un grenier où se sont entassés les restes et les accessoires d’une civilisation disparue. Mais, dès l’instant où s’impose cette impression de trop-plein, on se trouve en présence d’un être humain qui, en quelque sorte, fait partie du bric-à-brac : il s’agit ou d’un enfant ou d’un demi-monstre, ou d’un embryon, en proie à la plus vive et à la plus douloureuse des agitations. Le magasin féerique est ainsi devenu un dépotoir et, sans doute, une chambre des supplices. À regarder de plus près, on en conclut que certains objets, peints avec minutie, un peu comme chez Jérôme Bosch ou chez Patenier, ne sauraient avoir un emploi précis : ils sont imaginaires. Ailleurs encore, on est surpris par la présence de carrosseries fragmentaires, de signes sur les murs, de panoplies fantaisistes, de treuils, de cordages, de mécaniques en pièces détachées, de quincailleries mêlées à des cabinets de pharmacie où règne le plus grand des désordres. Ce grenier aux souvenirs trahit la présence humaine, une fois de plus : un bonhomme se juche sur l’avalanche des choses désordonnées. Bien entendu, la nature de cet être doit générer un malaise : on ne décidera pas s’il est réel, ou s’il n’est qu’un jouet qui mime les mouvements d’un enfant véritable. Cette idée reviendra un peu plus tard ; Dado a voulu isoler, à un certain moment, un personnage de la même sorte : une femme très grosse, vue de dos, portant perruque et tenant un fume-cigarette dans un poing potelé. Le corset est fait de diverses matières, notamment des plaques de bois et de métal, tandis que le bas du corps ressemble à un divan, un colis postal aux dimensions immenses, un meuble mal équarri. Le visage étant caché, nous ne pouvons établir l’identité de ce personnage composite : chair, objet, momie et jouet tout ensemble, en une humeur qui conjugue l’ironie, la sédition et une variété bien séditieuse de poésie. La facture classique de l’exécution ne laisse aucune zone d’ombre ni de doute sur la dictature de l’irréel, avec ses fastes et ses trésors hétéroclites.

Les caprices de l’atome

C’est aux alentours de 1957, désormais habitué à Paris et à toutes les hantises qui enrichissent ou inquiètent le milieu professionnel, que Dado se détache, pour bientôt s’en éloigner de façon définitive, de sa première conception de la peinture. Il ne s’agit plus, désormais, de considérer la toile comme une surface à couvrir de choses peintes avec une application néo-classique à la manière de Bassano ou de Chirico, de Fantin-Latour ou de Manet. C’est le concept même de la matière qui est remis en cause. Le réalisme pictural ne suffit plus pour servir l’irréalisme mental. Ce qui est aléatoire ou en perpétuelle redéfinition, doit s’exprimer en touches, en taches et en fragmentations du même ordre. Il n’est pas question de revenir à un art pointilliste, ni non plus de s’incliner devant les tout derniers mots d’ordre, proférés par quelque Jackson Pollock ou quelque Wols du coin ; la peinture, selon Dado, ne saurait se contenter d’être gestuelle : il a des choses plus poétiques et plus prométhéennes à dire. Il ne collera jamais, pour employer une expression vulgaire, à aucune école, et ne montrera jamais la moindre sympathie pour les faiseurs de manifestes, quels qu’ils soient. Son aventure doit être indépendante et défier les reclassements, les convergences, les affinités illusoires. Ni le geste, ni l’abstraction, ni le surréalisme, ni l’obsession de la matière en tant que telle – genre Dubuffet – ne le concernent. Sur ses voisins ou ses cousinages accidentels, il gardera toujours, avec dignité et dédain, un silence de bon aloi. On ne refait pas le monde en collaboration : il faut d’abord être seul.

Peut-on retrouver un état d’esprit ? Interroger Dado serait incomplet ; il est de ces créateurs qui sentent les fibres les plus secrètes d’une époque, et rationaliser ce sentiment serait abusivement le restreindre. On peut gager que l’intensification de la guerre froide et la division prolongée de l’Europe entre deux camps l’ont convaincu d’assumer – ce terme sartrien, ne doit pas lui déplaire – la condition nucléaire. À la fin des années 1950, se succèdent les progrès et la prolifération des armes sans appel. Hiroshima, avec son cortège de symboles, devient un exemple à suivre, à méditer et, bientôt, à aggraver. La question ne se pose pas, pour lui, de prendre parti, mais de se dire, avec des millions d’hommes, que l’espèce est capable désormais, à peu de frais, de mettre un terme à l’existence de l’espèce. Est-ce une culpabilité collective, que ce phénomène, ou, plus picturalement parlant, une certitude dont il faudrait que se ressente son art ? Des images doivent lui revenir : la vitrification atomique ne fait pas la distinction entre l’homme, la plante et la pierre ; les voilà unis de la façon la plus terrible et, en même temps, la plus affolante pour l’esprit. Ses semblables seront peut-être réduits à de la bouillie difforme, alors que des animaux se transformeront en monstres et que des fleurs pourront se développer hors de leurs normes. Le constater ne doit pas conduire à une panique au premier degré, mais à une analyse, en quelque sorte scientifique, de la matière, à quoi s’ajoutera, en ces années-là, la notion nouvelle et stimulante de l’antimatière.

Le subconscient va plus loin que l’imaginaire, à la portée de tous. L’équilibre de la terreur nucléaire ne saurait intéresser le peintre, en tant que thème : d’autres peuvent se contenter de nuages et de jaillissements en forme de champignons immenses et mortels. Son propos est plus profond, plus fondamental, presque plus métaphysique. Le destin de l’homme ne le concerne que si la molécule de l’atome – voire le neutron, tel qu’il sera décrit plus tard – sont redéfinis par lui. Deux tableaux caractéristiques déterminent sa manière nouvelle, en 1958 et 1959 : Thomas More et La Grande Catherine. La proposition est assez claire : les personnages mythiques du passé doivent s’adapter aux conceptions actuelles, qui engagent la physique, la chimie et la biochimie. Désactualiser l’actualité, tel est, entre autres, le besoin naturel de Dado. S’il avait, à cette époque-là, peint des paysages qui auraient fait allusion à nos misères du moment, il aurait eu moins d’originalité que d’en transposer les affres dans le passé, auprès des hommes et des femmes illustres qui font notre patrimoine universel. Thomas More est un esprit remuant et audacieux, qui laisse en nous toute une traînée d’actes et d’exploits aux retentissements multiples. Comment peindre son portrait, sans tomber dans l’imitation d’un Holbein ou d’un Titien ? Il faut le moderniser et faire de lui notre contemporain, sans aucun recours à l’anachronisme. Certains éléments de sa personne sont immédiatement discernables, dans ce portrait : le chapeau qui ressemble à celui de Christophe Colomb, les épaules larges, la coiffure abondante, le pourpoint de qualité, le col en évidence, les mains posées devant lui, fermes et un peu grasses, l’embonpoint général. Ce qui importe par-dessus tout, c’est que la matière et la couleur ne sont pas d’une texture classique : ils sont couverts de traits minuscules, en points et fourmillements aux tonalités brunes, claires ou foncées : mille petits éléments destinés à nous dire que, à la fois, le personnage et ce qui l’entoure, se fissurent, craquent, se désintègrent sur place et sont promis à l’éparpillement. La chair est comme une pierre malade, et celle-ci va se désintégrer. Déjà, le principal a disparu au centre de l’accessoire : nous devinons qu’il s’agit de Thomas More, mais constatons que les lignes du visage, les yeux, le nez, les lèvres et le menton sont aux trois quarts mangés par la constitution physique de leur matière : les uns comme les autres sont fatalement altérés, la peau et le ciment, le tissu et le bois étant également condamnés. Vengeance de l’atome ou dernier soupir de celui-ci avant son agonie ? Il nous est loisible de choisir parmi ces extrapolations. Notre présent est menacé sans doute : notre passé n’est plus qu’un amas de débris. Derrière Thomas More et devant lui, on voit, miniaturisés, des bâtiments, des murs, des charpentes, dans un désordre qui trahit quelque catastrophe récente. Ici et là, de façon discrète, on entrevoit, à travers un trou, le ciel bleu : le cataclysme est peut-être passé, et il y a quelque chance pour qu’il ne se répète pas.

La Grande Catherine est pétrie – ou pulvérisée – dans la même matière spongieuse. Son corps s’est fondu dans les objets qui l’entourent : une jambe inachevée suggère qu’elle est à la fois sa momie et son propre tombeau : à la vérité une statue en bien piètre état. Est-ce le reste d’un spectre qu’on aperçoit à ses pieds ? Est-elle assise sur un trône, qu’on dirait réduit à une ossature presque difforme ? La couronne même a pris des proportions monstrueuses, et le visage, comme pour Thomas More, hésite entre le calcaire et la cendre. Cependant, ce n’est pas l’horreur qu’on lit sur les traits qu’il faut deviner : une étrange sérénité semble nous dire que le retour à la pierre ou à la poussière est bien dans l’ordre des choses. Des enfants ou des anges l’entourent, certains béats, d’autres apeurés : mettons tout ensemble béats et apeurés. On trouvera, dans les mois qui suivent ces deux œuvres, un grand nombre d’autres tableaux qui rendent cette matière poreuse, qu’on doit qualifier d’avariée, avec des êtres qui s’évertuent, en un grand effort, à s’interpénétrer, sortis de la glèbe ou de la boue, ou y retournant, convulsés, privés de leur identité, encore bizarrement vivaces. À première vue seulement, cette biologie de la pierre et cette statufication de la chair peuvent paraître sans issue : une malédiction universelle et un dévoiement des lois physiques. C’est conférer à cette vision – dantesque, dirait-on sans éviter ce lieu commun – un caractère de malheur et d’infinie tristesse tout à fait abusif. Dado ne cherche à aucun moment ni l’apitoiement ni le réquisitoire. En poète, il nous livre un monde dont la consistance moléculaire évolue. L’univers ne saurait se désintégrer après la catastrophe : il survit, sous des formes et des alliages imprévus. Il va encore évoluer, selon des lois qui ne sont pas les nôtres. On ne doit pas juger une loi physique : de ces enfants pétrifiés naîtront d’autres enfants, et de ces métamorphoses sortiront des personnages qui, à force de monstruosité, apporteront à l’esprit des joies inattendues. Dans le premier tiers du xvi^e siècle sont apparus, ainsi, des peintres de l’excès, à la suite de Urs Graf et de Hans Baldung Grien : chez eux les corps prenaient des proportions hideuses mais réjouissantes. Ici, c’est la nature même qui est en cause : notre peau est faite de chaux, de brique, de cailloux brisés, de lave et de granit malade de quelque épidémie inconnue. Il n’est pas inévitable de voir dans ces images comme une semonce ou une accusation. Rien n’y est gai, et rien n’y est triste. Il faut, la première surprise digérée, y reconnaître une liberté farouche, qui s’adresse à l’atome : lui, que nous le voulions ou non, prend l’initiative de faire de nous et de l’univers le théâtre de changements inouïs.

La tour de Babel sans la tour

Désormais – les années 1960 le montrent avec éclat, dans toute l’ampleur de son imagination et de ses hantises – les principes de son art sont établis ; Dado affirme que la nature a fait place à une autre nature, qu’il nous faudra accepter à deux titres : d’abord, parce que l’imagination a tous les droits, et ensuite parce que les connaissances et les pouvoirs de l’homme en ce siècle le conduisent à des découvertes insoupçonnées, le possible devenant une certitude de l’esprit. Le règne de l’homme – après Hiroshima – s’affaiblit singulièrement, au point que son corps est plus que de l’anatomie : de l’archéologie, dans le tout-puissant passage de l’animal vers le végétal et du végétal vers le minéral. Je suis sel, tu es myosotis, il est ombre d’une ombre, nous sommes de vent et de tempête, vous êtes de n’être plus, ils sont le contraire de tout ce qu’ils peuvent être : on peut à l’infini varier les postulats à déduire de l’image offerte par le peintre devenu, bien entendu, et c’est la moindre des choses, poète. La première tâche, ces principes admis, consiste, pour Dado, à peindre ce qu’on aimerait appeler ses Géorgiques. Il s’installe à Hérouval, où il va vivre dans une sorte de grande ferme, entouré de sa famille, de ses enfants, d’animaux, de volailles, de champs labourés, de fumier, conscient des saisons et tributaire de leurs caprices. Telle est bien sa vocation, avant même qu’il n’atteigne la quarantaine : il aura toujours à cœur d’éviter l’intellectualisme desséchant de Paris, et s’il est un grand lecteur, il préfère prendre ses livres à la campagne, pour s’en inspirer, quand il le décide, entre sillon et pommier, nuage et puits, grange et buanderie. Un tableau comme Poste rurale donne une idée assez complète de cet état d’esprit. Une bâtisse cossue, qui pourrait être une entreprise agricole, occupe une partie de l’arrière-plan. Un mur en vieilles pierres délimite une vaste prairie, qui pourrait être aussi un verger ou un potager. Des fruits ou légumes, qu’on ne doit pas identifier, jonchent un sol où s’amassent des objets sans emploi précis : il n’y a là rien de réaliste ni de reconnaissable. Des personnages en pleine transmutation physique peuplent cet espace : ils tiennent aussi bien de l’homme que de l’animal, le passage de l’un à l’autre étant visible. D’étranges lois physiques ont ainsi opéré des métamorphoses qui tirent sur le fantastique. Comme dans plusieurs toiles qui ont précédé celle-ci, les organes prolifèrent, rendant monstrueux ce qui était naturel, et par la même opération naturelle ce qui aurait pu paraître purement onirique. Les enfants aussi sont par certains aspects des chats. Il arrive que ces sous-êtres ou sur-êtres n’aient pas encore pris leur forme définitive : mous et comme liquéfiés, ils luttent, dirait-on, pour mériter enfin une consistance précise ; ils sont en transition entre deux états d’eux-mêmes. Si, d’une manière générale, les lois de la pesanteur sont respectées, pour le centre du tableau elles dérogent à leur propre logique : une brouette avec une sorte de nain et un homme-singe se promènent dans les airs, sans qu’on en soit le moins du monde étonné. Ces scènes bucoliques reflètent-elles quelque peur, quelque remords, quelque besoin d’échapper à un événement fatal pour l’espèce humaine ? La question ne se pose pas : nous sommes plongés dans le malaise de la fable à laquelle il ne saurait y avoir de clé. L’attirance de ces images prend ses racines dans l’espèce d’abdication qu’elle exige de la de la part du spectateur médusé, mais nullement hostile.

Une respiration rose, verte ou bleue

Jusqu’aux années 1965 ou 1967, les œuvres peintes – il faudra parler aussi de ses dessins – admettent que l’air ambiant est un air à peu près convenu, à peu près normal, à peu près sans mystère, quand bien même les événements qu’on nous offre sont toujours d’une fatalité absolue. À ce stade-là, Dado prend conscience de la nécessité, pour lui, de raréfier, de contaminer et de préciser ses lumières ou, plus fondamentalement, de l’atmosphère où il entend baigner son univers. La consistance de cet air ne doit pas être comparable à celle que nous respirons : nos poumons, et non plus seulement nos yeux et notre esprit, doivent contribuer à définir ses offrandes. C’est, sans aucun doute, dans l’histoire de la peinture, une invention de premier ordre : l’air a une densité, un degré de chaleur ou un pourcentage d’éléments viciés, à quoi nous ne sommes pas habitués. Par le passé, cette bizarre préoccupation n’a jamais été qu’occasionnelle et, dirait-on, involontaire. On peut se dire qu’un Claude Gellée tenait à nous faire goûter la légèreté des crépuscules ocres dans des ports inexistants. On peut prétendre qu’Arnold Böcklin avait pour dessein de nous faire sentir la transparence du calme grec sur telle île plantée de cyprès, de sorte à suggérer une légèreté inaccoutumée. Chez Claude Monet aussi, on peut trouver – à la suite de Turner – ou des brouillards pesants ou des luminosités à caresser – voire blesser – nos poumons. Leurs desseins n’allaient pas plus loin que cette impression-là, toute secondaire par rapport à l’image ou à l’attitude exprimée sur la toile. Dado systématise davantage la nécessité de nous faire constater que l’air est ou trop vif ou trop dangereux, pour que nous nous exposions longtemps à lui. C’est que des radiations sont venues – encore Hiroshima ! – nous convaincre que la chlorophylle, l’oxygène, l’hydrogène et l’ozone sont désormais autres, pour le meilleur et pour le pire. L’atmosphère contient des éléments biologiques invisibles dont dépend aujourd’hui l’espérance de vie. Il en résulte que cette atmosphère, sous la palette de Dado, choisit d’être, dans une grande partie de ses tableaux, soit rose, soit verte, soit bleue, avec toujours les mêmes tonalités, un peu transparentes, un peu délétères. Toute une décennie durant, il va en faire un usage irrémédiable.

Le rose étant une couleur chaude, on peut essayer d’analyser ce qu’il confère, en plus de l’image même, à un tableau aussi étonnant que L’Atelier, en 1971. Il s’agit d’un atelier en plein air, où une créature indéfinissable, peau déchirée, ossements visibles, orbites vides mais regard intense, s’accroupit devant un désordre où se mêlent des bidons et des enfants, une sorte de cochon, un nouveau-né endormi, un chevalet en piteux état, des pots renversés, un escabeau, une chaise enfouie, le tout disposé sur un plancher qui semble avoir mal résisté à quelque séisme récent. En arrière-fond un ciel pur, à peine teinté de reflets jaunâtres, s’oppose à la lumière rose qui règne, dirait-on, sans partage. Au premier coup d’œil, on a l’impression d’une grave et radicale dévastation. Comme l’imaginaire est tout-puissant, le spectateur s’habitue assez vite au malaise ambiant. Parce que l’ensemble baigne dans le rose, on se dit, avec calme et simplicité : « La vie continue », et le sentiment d’une bizarre sérénité finit par s’imposer. La conclusion est sans appel : « Après la catastrophe, la reconstruction peut commencer. » Ce n’est point si élémentaire, bien sûr : et si, le rose étant fatal, l’atmosphère avait drainé avec elle un réchauffement général de la température ? Si, en extrapolant à peine, ces êtres, ou survivants ou mutants, étaient soudain condamnés à vivre dans une chaleur de l’ordre de 60 degrés ? Il ne saurait y avoir de réponse satisfaisante : il suffit que les questions se multiplient. Le rose n’est ni irrémédiablement menaçant, ni garant de sécurité : toute existence est en suspens, plutôt.

À supposer que le rose, qui définit à sa manière l’ambiance, soit ambigu, il n’en est pas de même du vert : une sorte de vert pulvérisé, à la densité inéluctable, et qui peut suggérer l’oppression de la forêt vierge. Ce n’est ni le vert jaune, ni le vert pomme, ni le vert bouteille, ni le vert émeraude, ni le vert olive, ni le vert d’eau, mais plutôt un vert anglais qui se serait dilué dans un peu de chrome ou de cadmium, pour donner de l’éclat, alors même que l’impression d’un étouffement s’intensifie à chaque regard. Le rose était une couleur de mise en garde, parfois joyeuse. Le vert, conçu à la façon de Dado à cette époque, est un vert sans rémission. Les personnages qui s’y meuvent sont déjà réduits à l’état de pierres, et les pierres, à leur tour, se trouvent changées en arbres futurs : la végétation va tout manger, tout aplanir, tout avaler. Lorsque ce n’est pas le cas, des organismes minuscules, que l’œil ne détecte pas, polluent l’air. Si on les analysait au microscope, on aurait la certitude qu’ils présentent des ressemblances avec la fougère, la mousse ou le bourgeon, d’où vont naître des monstres végétaux contre lesquels aucune parade ne saurait s’inventer. Le vert étant symbole de vie, on en arrive à cette stupéfiante conclusion : une forme de vie menace la forme de vie que nous connaissons et, bien entendu, ne lui laissera aucune chance. L’épidémie terminale est affaire de végétation. D’ici là, tout est herbe, algue et culture de bactéries. Le vert ne laisse aucun doute, lui, sur l’issue des drames, analysables ou non, qui se jouent. On le sait, les fleurs sont opulentes dans les cimetières. Nous allons tous devenir des chrysanthèmes, des dahlias ou des glaïeuls. L’avenir de l’homme est dans l’herbe dont on le recouvre. Le vert est-il – sans jeu de mots – le début du vertige ? Alors que le rose écarte le désespoir et que le bleu ne l’appelle pas davantage, le vert, en revanche, est sans appel. C’est que l’anéantissement peut, pour le moins, suggérer un autre règne, un autre ordre, d’autres merveilles ; le vert, lui, n’est qu’une étape dans un processus sans halte, sans répit, sans rien qui nous apaise.

Le bleu – aujourd’hui célèbre et sans égal – de Dado, est d’une autre nature. Il a son identité particulière, qui ne variera plus. Il est clair, léger, avec des traînées blanchâtres et de consistance laiteuse, comme s’il hésitait entre les ciels pesants et le turquoise plus palpable. Il n’est pas aisé de lui prêter quelque signification : tout au plus peut-on en dégager une humeur allègre, et y voir des transparences où, peut-être, certaines apparitions seraient sur le point de se concrétiser mais préfèrent garder leurs vertus purement mentales ou théoriques. L’azur ayant pris, depuis les peintres italiens de la Renaissance, un contexte d’espoir, ou de promesse dans l’au-delà, on ne peut tout à fait se débarrasser de cette symbolique traditionnelle : quel que soit le sujet que traite Dado, dès l’instant où le bleu règne, la notion même d’espoir ou de salut ne saurait en être tout à fait exclue. Le rose se résorbe – peut-être – en futur incendie intolérable, et le vert est d’avance une condamnation : le bleu, lui, est prometteur de beaux jours, même si le peintre nous ensevelit d’images calamiteuses. Ce paradoxe est non seulement ambigu, comme il se doit, il est aussi garant d’étranges délices. À cet égard, un tableau de 1967 est bien symptomatique : Le Mauvais Élève de Vésale. L’anatomie la plus minutieuse, comme il se doit, en est le prétexte, puisqu’il s’agit d’une sorte d’hommage – à rebours et dévoyé – à ce savant de l’époque la plus active en aventures scientifiques, depuis Rome. Un portail de grandes dimensions, encadré de pierres de taille et entrouvert sur quelque pièce sombre, le battant de la porte même à peine entrebâillé, laisse échapper, avec une force de propulsion mystérieuse, comme si on voulait s’en débarrasser, des organes humains, qui, ainsi, se précipitent en une avalanche sans ordre. Il y a là, en cascade, un enfant dont on a enlevé la peau, le système sanguin à vif, puis un crâne après la trépanation, cervelle visible, puis des globes oculaires sortis de leur orbite, un dentier avec sa langue, des jambes sectionnées, des visages à moitié mutilés, des mains sans leur bras, des peaux et des plèvres qui pendent comme des chiffons, des fémurs à quoi s’accrochent des orteils et, à même le sol, toutes sortes de chairs indéfinissables qui s’accumulent jusqu’à s’entrepénétrer, tandis qu’un cadavre à peu près apaisé semble, quant à lui, dédaigner toute cette agitation qui ne le concerne plus. L’avalanche entraîne aussi quelques objets, qui ont dû naguère appartenir aux hommes disséqués : des chaussures et des tissus divers avec, peut-être, une loupe ou un verre grossissant. La vision est on ne peut plus forte, mais elle n’est pas macabre. Le bleu caractéristique enlève de son horreur, et donne, irrésistible, comme une promesse d’avenir. On oserait proposer qu’un dieu malin, après cette autopsie, aurait décidé de ramasser les organes et les glandes, comme pour un jour prochain les recoller et redonner vie aux victimes. Chez Dado, grâce à cette lumière, rien n’est jamais irrémédiable dans l’enfer ou la malédiction ou la catastrophe. La naissance doit venir après la mort, ou individuelle ou collective. Il suffit de se dire que le cataclysme a déjà eu lieu : le voilà dépassé, maîtrisé, sans que nous sachions par qui ni au profit de quels être futurs.

Aucune formule – aucune exégèse – ne doit apprivoiser, ni expliciter un art aussi foisonnant et qui échappe par définition, justement, à la définition ou esthétique ou éthique. Si le rose et le bleu, le bleu et le vert, se succèdent comme pour permettre au spectateur d’aller du cauchemar au rêve, de la fable à l’explosion des images qui s’entre-dévorent, des matins du monde au Jugement dernier, il arrive que Dado veuille conjuguer ces préhensions-là. Une toile immense comme Mogren marie deux atmosphères : le bleu et le vert. À l’avant de cette fresque, des êtres, souvent sous forme d’oiseaux, émergent comme d’un long sommeil. Ils sont en pierre mais se couvrent de membranes. Ils vont former bientôt – on le jurerait – un paradis d’énigmes physiologiques, avec des êtres humains et des animaux en pleine évolution. Le centre et le fond du tableau démentent ce joli espoir. La lumière verte est passée par là, impitoyable. Comme toujours, fendus, fondus, frelatés, fractionnés, des monstres ont peine à se dégager de la pierre qui, dirait-on, les immobilise et les empêche d’être eux-mêmes. Une ambiance de fin du monde succède ainsi à des ouvertures soudain inutiles et comme caduques. L’ambiguïté étant inhérente à toute interprétation de l’œuvre de Dado, on peut aussi suivre en quelque sorte un itinéraire inverse, et partir du fond de la toile pour aboutir à l’avant-plan. Alors, le parcours se révèle beaucoup plus joyeux : nous étions dans un univers déjà changé en poussière, malgré toutes ses convulsions, et voici qu’au dernier moment une métamorphose imprévue nous promet – peut-être – un destin moins horrible. S’agit-il d’une épopée de l’inaccompli ou, par contraste, d’une éclosion magnifique mais douloureuse ?

Le baroque, l’excroissance, la prolifération

Hanté par la matière mais jamais aux dépens de la figuration, c’est-à-dire, en termes plus simples, par l’objet ou l’être ou l’élément ou la plante, Dado sait que désormais un de ses domaines les plus confondants est de la montrer dans le plein exercice de son pouvoir : ne pas interrompre son évolution étourdissante, et ne pas ralentir la vitesse de l’infiniment petit dont elle est l’expression vivace et encombrante. On trouve un exemple frappant de cette conscience qui refuse à tout jamais le repos, parce que les molécules et les atomes, eux, ne sauraient sous peine de mort se fixer : La Locomotive – on n’y voit pas de locomotive, d’ailleurs – présente, en 1969, un corps ou terrestre ou céleste, composé de mille matériaux hétéroclites. L’ensemble, demi-organes, boue, chair, membres, glaise, ciment, branches, reins, yeux, visages, pieds, mains, têtes d’animaux, fragments d’armoires, s’agglutinent en un astre ou en une météorite, à la fois colossale par l’accumulation de ses éléments et de proportions modestes car un mur normal semble la contenir. Cette boule s’accompagne d’un satellite de moindres dimensions, ovale ou presque, qui s’en détache mais qui pourrait la rejoindre. Cosmogonie ou, au contraire, analyse microscopique de notre propre biologie ? Là aussi, grâce en partie à la lumière bleue, entre l’épouvante et la féerie il y a une étonnante osmose. Le principe est lumineux et inévitable, dans sa conception révolutionnaire : tout ce qui se passe en nous, dans notre microcosme, est en perpétuel devenir, et tout ce qui se passe en dehors de nous est, au même titre, soumis à un mouvement ininterrompu. Il faut donc – la déduction va de soi – que les composantes de l’univers, de l’être ou de la pensée, subissent un bombardement continu, où se retrouvent, en un vaste et foisonnant chaos, tout ce qui peut ou nous composer ou composer la matière comme la spiritualité, quelle que puisse être l’échelle des phénomènes ainsi conjugués. Il est oiseux, inopérant et abusif d’y mettre le sentiment, le choix, l’analyse rationnelle. De surcroît, la puissance et la volubilité naturelle de Dado écartent toute justification. Il en était de même – il convient d’y revenir – des expressionnistes allemands et autrichiens, un demi-siècle plus tôt. De manière plus générale, c’est dans le baroque – même italien et espagnol – où pourraient, plus qu’ailleurs, s’inscrire et sa manière d’être et son œuvre. Que peut signifier aujourd’hui cette notion ? Dans le contexte de nos illusions et de nos certitudes, le baroque est une preuve de vitalité qui se veut précisément cela : une présence physique sans restrictions et sans justifications intellectuelles. Un Jackson Pollock ou un Willem de Kooning – artistes limités, obtus, mais pleins de sève – agissent – oui, l’action, et non la réflexion les pousse – avant même de savoir où leur pinceau et leur main les poussent. Dado est en revanche responsable de ses images et de ses postulats : il se permet néanmoins d’aller jusqu’à la satiété même de ses propres visions. Cet appétit s’apparente à celui d’un Rubens ou d’un Tiepolo, jadis : une joie de créer qui, en quelque sorte, déborde de la nécessité de garder à sa création une mesure ou grecque ou latine ou cartésienne. Nous sommes l’excès de nous-mêmes, de peur de n’être que l’essence éventée de nos possibilités. Le baroque comporte, en plus du souffle, la bave et la salive : il est un don de la santé, et ne saurait admettre la moindre timidité. Il en résulte qu’il nous faut accepter mille excroissances, comme si nous n’étions pas à l’aise dans nos propres limites, physiques et mentales.

L’art est aussi dans le risque d’en dire trop, et de faire voir le déchet, l’excédent, les dépouilles de toute forme. Rien pourtant n’est inutile dans les toiles de Dado. Qu’on veuille se souvenir de certains Flamands issus de l’atelier de Rubens, Jordaens en particulier. Chez lui les chairs sortent des chairs et de tout estomac surgit une panse. Quand il rit, il s’esclaffe, et il fait éclater ce qui, par robustesse, ne tient plus en place. Une vue de l’esprit un peu timorée en conclut que Jordaens est intempérant. On peut le considérer sous un angle plus débridé : l’exubérance devient une loi tout aussi acceptable que la mesure académique. Dado est-il trop prodigue, trop généreux, trop enclin à s’ensevelir sous ses homoncules ou sous ses objets qui grincent, qui se brisent, qui volent en éclats ? L’univers est en perpétuelle expansion depuis quelque cinq milliards d’années, nous apprennent les astrophysiciens. Pourquoi l’art à son niveau le plus ambitieux n’aurait-il pas des lois compatibles avec ces lois universelles ? Nos deux mamans, Athènes et Rome, ont voulu nous enseigner l’économie et la réserve. L’art et la pensée de deux autres civilisations, éloignées de la Méditerranée, celle qui a produit les temples d’Angkor et celle des pyramides maya, avaient pour philosophie la prolifération immodérée. Notre siècle nucléaire est, à mille titres, plus proche de ce tempérament-là. Dado en est la preuve, et à cet égard – mais cet égard seul – on peut le rapprocher d’un autre ogre de l’image et de la forme : Matta. Toute mesure est un parti pris. Tout refus de la mesure est un autre parti pris, peut-être plus viscéral. Avons-nous le droit de dire que l’un est préférable à l’autre, dans l’absolu ? Quelque chose de statique marquait l’art occidental, depuis Giotto ou Simone Martini. Le mouvement est venu balayer cet appel à la méditation. Un peintre comme Dado nous enjoint d’entrer, par effraction, dans son monde. Il nous appartient de nous en défendre, ou non.

Le temps des paraboles

Les années 1970 sont sans doute celles où l’art de Dado connaît son plus pur et son plus redoutable épanouissement. Les grandes décisions sont prises, au fond de lui-même. Si la géologie, la métaphysique et l’état de la matière ont reçu les images confondantes qu’il entendait leur donner, il lui faut désormais explorer dans le détail son domaine inaliénable et, en somme, illustrer au jour le jour les thèmes qu’il a choisis. C’est dire, avant tout, que les points de repère ne le gênent pas. Trois toiles sont caractéristiques de cette organisation. Elles se suivent à peu de semaines de distance, et elles n’illustrent qu’un territoire délimité : c’est à l’intérieur de celui-ci qu’il entend affirmer son mystère. Prenons une œuvre immense comme Hospital, en 1974. Des présences reconnaissables nous sont données, contrairement à ce qui se passait plus tôt. Nous voyons des murs, des parois, des vitres, une croix rouge. Nous savons, en apparence, où nous nous trouvons, ce qui conditionne et dirige notre sensibilité. L’hôpital de Dado ne saurait ressembler à celui de personne. Des créatures sont à notre portée, dont on doit imaginer qu’elles sont venues pour des soins. Quelques-unes sont humaines : on devrait dire plutôt qu’elles sont sub-humaines, sur-humaines, proto-humaines et pseudo-humaines, avec des malformations physiques tout à fait surprenantes. On doit en conclure qu’elles sont aussi caricaturales et constituent comme une protestation contre la biologie normale de l’espèce. De surcroît, à juger par les habits, elles appartiennent à des époques différentes. L’hôpital, dans la mesure où on devine qu’il se situe hors du temps – et peut-être hors de l’espace – est un hôpital symbolique. Cette impression s’accentue du fait que les autres malades – à moins qu’ils ne soient des embryons ou des créatures nées avant terme – n’appartiennent pas à notre spécificité. Animaux et hommes sont logés à la même enseigne. On distingue nettement, entre autres, un requin : lui aussi a le droit inaliénable de venir se faire soigner. L’hôpital ne serait-il pas alors une sorte inconnue d’Arche de Noé, après quelque cataclysme qu’il n’appartient à personne de définir et sur lequel il est loisible de discuter sans fin. Qui dit arche de ce genre, sous-entend possibilité de salut. Les créatures ont beau se montrer désastreuses – bien que la verve leur confère une hilarité gênante – dans la mesure où elles sont plus ou moins sauves, elles peuvent se réjouir de simplement respirer : le souffle vital est en elles, en dépit des malheurs. Une fois de plus se vérifie la philosophie fondamentale de Dado : l’enfer est au paradis et le paradis est en enfer, le principal étant de permettre à l’imagination de les accoupler sans qu’ils en pâtissent. Tel était déjà l’état d’esprit de Jérôme Bosch, et on trouverait, en cherchant bien, dans maint théologien ou mystique, de Ruysbroeck à Lulle, des visions dans le même sens.

L’année suivante, on remarque un tableau tout aussi intense et prodigue en interrogations : Dermatologie. Le sujet, par ce mot-clé, est-il donné ? Justement, il faudrait se méfier des titres : la moindre des audaces laissées au spectateur est d’aller au-delà de cette proposition. Pour une fois, la sobriété domine, et trois arrière-plans nous sont proposés, unis et sans fioritures : un fond pourpre presque pur, un fond bleu foncé en brosse, qui représente ou une herbe drue ou une fourrure de simple convenance, et, au-devant du tableau, un dallage approximatif, entre le lilas clair et le bleu ciel. Le surpeuplement habituel est remplacé par douze personnages, distincts les uns des autres, certains suspendus en l’air et presque transparents, et d’autres accroupis par terre, plus hallucinés ou plus rageurs. Ils tiennent une fois encore du nouveau-né, de l’ectoplasme et du monstre avec, pour le moins, une sorte de chouette aux allures de vautour. Qu’ils ricanent ou qu’ils se terrent en eux-mêmes dans une attente prolongée par ce qui ressemble à un sommeil profond, ils évoquent tout autre chose, en vérité, que la « dermatologie ». Cinq piques – ou sabres – chauffées à blanc ou éclairées de l’extérieur, comme chez Uccello ou dans La Reddition de Bréda de Vélasquez – viennent nous distraire, ou carrément nier le titre même du tableau, qui en fait se trouve en grosses lettres sur la toile. On nous induit en erreur, ou on nous chuchote que tout choix de thème est par définition abusif ? Le créateur doit ainsi se libérer des contraintes qu’il s’impose. Le tableau moderne représente aussi autre chose que la somme de ses images. Brouiller les pistes en devient un jeu suprême, où le peintre affirme sa propre perdition. Toute signification littérale serait la mort des significations secrètes : les rationalistes et les professeurs n’ont qu’à bien se tenir ! Un homme aussi porté sur l’extase ou le sentiment de répulsion que Dado ne saurait se contenter d’une vision interprétable. Son vrai domaine est la parabole : l’autre interprétation, quelle qu’elle soit, doit toujours être plus précieuse que l’interprétation fournie par la raison ou le mimétisme de l’esprit critique. C’est également postuler que les lignes que nous sommes en train d’écrire – oui, en cet instant – ne permettent pas d’approche absolument crédible. L’indépendance de l’œuvre doit, au plus haut niveau, s’exercer à la fois aux dépens de l’auteur – il se surpasse donc se comprend moins qu’il ne le voudrait – aux dépens du critique – il emprunte toujours un chemin erroné, voire une voie de garage – ou du simple spectateur – lui, dans son émerveillement ou son trouble, ne peut qu’accumuler les interrogations.

Dans Baby Buffon, en 1976 – toile de deux mètres sur deux – le devant de l’œuvre offre le portrait, presque réaliste, d’un monsieur qui pourrait être le célèbre savant, à l’exemple d’un Van Eyck ou un Van der Weyden, plaçant, au sein même de leur retable, le gentilhomme ou le bourgeois qui, selon le vocabulaire de l’époque était le « donateur » : qu’on entende par là le protecteur ou le commanditaire du peintre. Il se peut toutefois que cet homme soit là pour marquer la différence entre le réalisme et le reste de la toile, beaucoup plus affolé. Des anatomies bizarres – rats ou singes ou enfants – forment un cortège assez frénétique, alors que, par contraste, une fillette couchée semble se complaire dans une rêverie profonde et, en tout cas, ignore toute l’agitation autour d’elle. Au centre du tableau, un hominien, sorti de Cro Magnon, porte, au bout d’un pieu, une sorte de garçon en bas âge, à la fois empalé et écarté mais, dirait-on, parfaitement à l’aise dans cette position. D’autres comparses assistent, certains attentifs et certains indifférents, à ce qui pourrait être une crucifixion païenne. Là aussi la parabole se multiplie par mille interprétations, dont aucune ne serait ni juste ni fausse. Les atmosphères habituelles – le bleu clair est plus prononcé que le rose – s’éclairent d’une vive lumière, éclatante et nocturne, qui donne à l’ensemble un relief saisissant. Celui-ci convient à une scène onirique. On nous suggère que la réalité se trouve ailleurs et que peut-être il nous appartient de sortir, par nos propres forces, de ce film d’épouvante et à la fois de révélation. Au demeurant, comment le pourrions-nous ? La mise en scène est si magnifique, si séduisante, si riche en sous-entendus et en contradictions de toutes sortes que nous demandons à prolonger l’extase : l’extase ou la torture ? Les deux notions très vite se rapprochent pour ne plus former qu’une : l’extase-torture marie le bien et le mal, nos lieux communs qui demeurent inévitables. La parabole n’a pas besoin d’exégèse, comme les rêves n’ont pas besoin de clefs. La seule explication doit être esthétique : c’est dire qu’elle n’explique pas.

Visites fréquentes à Buffon

Biologie, anthropologie, zoologie et paléontologie font assez bon ménage chez Georges Louis Leclerc, comte de Buffon. Dans la mesure où il s’oppose, par intuition, à la rigueur et à la rigidité des classifications des espèces, établie avec une raideur toute germanique, par Carl von Linné – le Suédois et lui sont nés la même année, 1707 – il entrevoit des croisements, des possibilités intermédiaires et des passages, dans tous les phénomènes de la création. On sait que pour lui les molécules organiques peuvent subir, sans changements brusques, une sorte de transformation lente, due à mille phénomènes et aux caprices du hasard. Cette mentalité ne peut que plaire à Dado, qui va, des années durant, bénéficier de la compagnie de ses livres, devenus bientôt des bréviaires. On doit pourtant se méfier de toute idée d’illustration, telle qu’elle existe chez les peintres et les dessinateurs, depuis le xiii^e siècle jusqu’au xix^e. Les livres saints s’interprètent, un demi-millénaire durant, avec une ferveur qui n’exclut pas la servilité. Même tout son génie n’empêche pas Rubens de veiller à la vraisemblance : une Vierge est une vierge, et un enfant Jésus a le visage que lui prêtent – joues roses ou pas, fesses dodues ou non – des millions de croyants. Dans un registre du même ordre, les règles de l’Église en moins, un Poussin est lui aussi respectueux de l’image qu’on se fait, à son époque, des ébats au milieu des paysages ou grecs ou latins. Plus libre, un Rembrandt n’en éprouve pas davantage le besoin de s’éloigner d’une conception relativement sage des chapitres, par exemple, de l’Ancien Testament. Quant aux peintres laïcs autour de Napoléon, ils veillent à donner au passé glorieux de l’histoire ancienne des allures qui, dans leur esprit, doivent plaire au nouveau César : ils en sont, quelquefois, détestables, David en tête. Dado n’a aucune raison, devant l’œuvre de Buffon, de lui façonner ni une doublure ni une hagiographie par l’image. Il refuse, en son for intérieur, de l’illustrer. C’est un processus tout contraire qui s’instaure : le meilleur hommage que Dado puisse rendre à Buffon, c’est de ne pas dévier de sa propre création, qui demeure indépendante, et de plier à sa propre fantaisie les propositions et les idées de l’homme qu’il admire. D’une certaine manière, il s’empare de Buffon, de ses découvertes et de sa philosophie, pour le dénaturer en l’intégrant dans son œuvre à lui. Il en résulte, dans l’absolu, que Buffon en sort modernisé et comme remis à neuf, au goût de notre siècle, avant tout ce que cette opération doit compter d’irrationnel et sans doute de tragique. L’ancêtre veut comprendre, organiser, donner à voir. Notre contemporain a d’autres ambitions, la principale étant de plier à ses élans et à son imagerie, en constante évolution, les éléments qui lui viennent soit de sa sensibilité secrète, soit du patrimoine universel. Qu’il s’adresse, pour ses réserves, à Buffon, aux livres sacrés, au Christ lui-même ou à la mythologie acceptée, importe assez peu. Il ne se met pas au service de ces données-là : il se les annexe. Le spectateur ne doit pas les retrouver tels qu’il les a, en apparence, accueillies en lui, mais telles qu’il les retrouve, métamorphosées et projetées dans un monde intérieur qui désormais lui est familier, sans jamais cesser de lui procurer d’étranges fascinations doublées de répulsions tout aussi forcenées. Il n’est certes pas facile de vivre dans l’univers de Dado : l’imagination est provoquée, acculée à une sorte de mastication virulente, dans ce qui est en même temps une mise en pièces et une mise en demeure. Il faut nous surpasser, vaincre notre chair et nos facultés mentales, pour le résultat le plus magique et le plus douloureux : se donner un enfer qui équivaut à une explosion volcanique. Il nous appartient au demeurant d’y voir un devoir de renaissance et de résurrection.

Cette manière d’être – et de créer – se situe en dehors de tout prosélytisme : Dado ne hait rien tant que la leçon à donner ou l’idée à suggérer. Il nous appartient d’y voir clair, s’il le faut au prix d’une crevaison des yeux qui se répète. Cet art, tel qu’il s’installe dans son âpre grandeur dès les années 1960 et s’amplifie dès les années 1970, est affaire d’éblouissement et d’autopsie : il faut le considérer comme inévitable. Correspond-il à une notion de beauté ou d’harmonie ? En vérité, la question est ailleurs : peut-on, en toute honnêteté, esquiver les problèmes sous-jacents – on a envie de dire : sous-cutanés – qu’il suggère ?

Dessins et collages

On ne peut séparer l’œuvre peint des dessins, chez des génies aussi variés que Rubens, Watteau ou Fragonard. Plus tard, ce sera le cas de Picasso ou de Dubuffet. Quand il laisse reposer le pinceau, Dado s’empare du crayon, de la plume et du fusain, avec une avidité qui ne manque pas de rage. En 1981, le Centre Georges Pompidou publiait un florilège de dessins reproduits, auquel Dado a donné le titre parfaitement justifié de L’Exaspération du trait. Privé de la couleur et des transparences, l’univers du peintre n’en prend pas moins tout son sens, en noir et blanc. Ce qui compte ici, c’est la force du geste créateur qui impose, d’emblée, un visage et un mouvement, un bestiaire et une humeur. Il importe peu qu’on se trouve souvent face à une étude, avec les hasards de l’inachevé : on devine que l’hallucination est à sa source et qu’elle va devoir se résorber en anatomies entre l’os et la chair, le cartilage et le muscle. À qui les uns et les autres appartiennent-ils ? On doit, chaque fois, parier qu’il ne s’agit ni tout à fait d’un quadrupède ni tout à fait d’un être humain, défiguré ou promis à une métamorphose radicale. Il peut aussi s’agir, surgi sur-le-champ, d’un oiseau qui déjà aspire à devenir un crustacé, ou d’un crabe avec des rêves de toucan ou de perroquet. Ce n’est surtout pas le geste abstrait qui sollicite le peintre : il est indispensable à sa fureur qu’elle se peuple et se repeuple d’organismes vivants, quand bien même il y ait, autour d’eux, comme pour accentuer l’effervescence, des omoplates excédentaires, des becs qui ne sont pas encore attribués, ou des membranes dont l’assignation aura lieu plus tard. L’impatience aussi a ses exutoires : des tourbillons où les glandes, les griffes, les systèmes pileux, les plèvres et les mâchoires s’empêchent les uns les autres de trouver leur emploi. Le monde est alors en état de montage et se compose de pièces détachées. Il arrive, bien entendu, que l’organisation en soit plus sereine : des édifices, peut-être des murailles et des lanternes. Dans ce cas, on voit poindre la conception d’un tableau futur, avec une intention précise.

À l’état brut, Dado est aussi confondant que lorsqu’il achève une toile. On peut parler – les termes adéquats manquent – de don de soi et d’énergie créatrice à l’état explosif sans que le moindre déterminisme soit décelable. Il en est de même dans les aquarelles et dans les collages, ces derniers étant en nombre restreint. Le collage de Dado, en effet, procure une autre sensation : le besoin de discontinuité et une sorte d’élaboration à deux étapes : d’abord le dessin qui acquiert sa forme dans son dynamisme naturel, et ensuite le travail du découpage qui, non moins fougueux, accuse des contrastes afin que les demi-images ne soient perçues que comme des quarts d’images. Ce qui est donné est ainsi soustrait et ce qui s’élabore se coupe de ses propres racines.

Le retour à la mer, le retour à la mère

Jusqu’ici le domaine de Dado pouvait se situer sur la terre ferme, latitude étant laissée à celle-ci de se disloquer comme dans la préhistoire ou après la disparition de l’homme. Il s’étendait également dans les airs, entre herbe et azur, cratère et astre, horizon et zénith. Les années 1980 sont d’une autre sorte, et l’évolution de Dado est très nette depuis une dizaine d’années. L’atmosphère – telle que nous l’avons respirée ou telle que nous pouvons encore apparemment la respirer – ne lui suffit plus. Il vient visiter les eaux, à toutes les profondeurs, sachant que la vie y est née, jadis, avant que la planète ne se refroidisse ni ne se solidifie. La raison de ce retour à l’origine est sans doute à la fois morale, physique, voulue et – admettons – instinctive. Nous n’avons pas voulu l’interroger : la fréquentation de ses œuvres en dit plus long que lui, et les incidents réels – à supposer qu’ils existent – importent moins que les extrapolations inévitables devant cette nouvelle conquête. Spirituellement, dans l’eau aucune forme n’est définitive : on peut se persuader qu’elle est dans un stade d’évolution qui permet encore mille possibilités, dues aux vagues, au reflux, aux ondes diverses, au sel, à des strates en formation. La lumière n’y étant pas directe, ce caractère fluctuant de la masse aqueuse se traduit, en peinture, par des passages où la matière même est entre le solide et le liquide.

En premier lieu, les couleurs ne sont plus identiques à ce qu’elles furent. Le bleu se fait plus profond : on a envie de dire qu’il est plus abyssal, et il s’insinue avec plus d’onctueuse sveltesse dans les interstices que suggère la toile. Les rouges – à la place du rose – sont sanguins et comme déjà coagulés : ils ne cessent d’ailleurs de couler, la vie étant une énorme plaie dans ces régions où tout ce qui paraît végétal est animal, et tout ce qui semble animal promis à la minéralisation. La preuve en est fournie par nos connaissances scientifiques ; l’anémone ne fleurit pas : elle dévore, et le corail, au lieu d’être de sable, aimerait respirer. Ce qui se montre dans chaque toile aussitôt s’éloigne, s’esquive, glisse, change de proportions, se divise ou se multiplie à l’infini. Les protozoaires demandent à changer de nature : ne sont-ils pas que l’ébauche de ce qu’ils deviendront un jour prochain ? Des couleurs mauves, violettes, pourpres, tirant sur l’indigo, l’amarante et le garance, avouent leur durable désarroi : elles sont de transition, jamais simples, jamais franches, jamais à l’abri de quelque turbulence imprévue. Par analogie, le dessin évite le trait plein ou décisif : lui aussi est transitoire et comme effacé, pour mieux se laisser submerger, voire vaincre, par l’étape future d’une évolution qui lui conférera – sans certitude – une destination, plutôt qu’une autre. Poulpe, squale, méduse, thorax, ventre, rate, foie, intestin indépendants : c’est tout cela qu’on découvre dans cet immense aquarium. Chacun d’eux a l’air de vouloir crier, s’il le pouvait : « Qui suis-je ? Où vais-je ? » L’inter-règne tient lieu de règne, à tout jamais, dans ces puits. Un monde s’y est-il noyé ou, au contraire, va-t-il en surgir, pour se répandre hors des flots, sur quelque continent ou sur un système solaire hors de portée ? Il importe que cette angoisse se perpétue.

On se féconde, on s’autoféconde, on passe sans avertissement de l’embryon au cadavre. Les mutations sont incessantes : pourquoi le polype ne serait-il pas un oiseau fabuleux dont les nageoires, au dernier moment, décident de ne pas encore devenir des ailes? Ce qu’on prend pour un poisson-coffre ne serait-il pas un jet d’écume ? Pardon, pardon, nous passions par là et ne savions pas que nous vous traversions. C’est que les poumons sont aussi des tubes de verre, des remous de bulles qui, au gré des frémissements, remontent à quelque surface de presqu’île ou, en sens inverse, descendent sur des sables mouvants qu’affolée une raie géante quitte à grands coups de vertèbres déjà dissoutes au fond d’elles-mêmes. L’eau a comme une idée : se fixer en créant pour son propre usage des antennes, des élytres, des organes ou de vélocité ou de reptation. Pardon, pardon encore : où chemine cette oreille toute seule, où va cette lèvre qui peut-être cherche un partenaire, et quel complot trament ces intestins avec, en leur milieu, des mâchoires méchantes ?

L’empire océan de Dado peut prêter à des divagations inouïes. Si celles-ci sont abusives, elles n’en témoignent pas moins de son pouvoir d’imagier et de magicien. Il dépasse, une fois encore, les distinctions entre la poésie et la terreur, l’épouvante et l’extase, la guerre des formes et leur apaisement dans le devoir de perpétuelle métamorphose. Ce n’est pas à distance qu’il convient d’aborder à ce pays où rien n’est défini, ni épuisé, ni classé. C’est qu’il exige, de quiconque en approche, une soumission totale : le considérer dans toute l’étendue de ses prolongements, c’est, esprit, nerfs, sens et imagination confondus, aspirer à en faire partie. Où que nous nous placions pour en recevoir le choc, nous nous intégrons à lui, en toute connivence ou à notre corps défendant. On peut dire que ce royaume-là – déchiqueté, détruit et sans cesse reconstitué – est hostile jusqu’au paroxysme ; dans la mesure où il nous sollicite et ne peut nous laisser indemne, en dehors de toute considération ou philosophique ou esthétique ou sensorielle, il est inévitable. Il est peu d’œuvres aujourd’hui – Francis Bacon mis à part – qui exerce ce genre de violente attraction, et qui presse à ce point l’autre à participer à l’éternel recommencement du monde. Car, il ne faut pas en douter, elle ne doit s’évaluer que dans l’affolante nécessité de reprendre à zéro les conditions de la mort, de la vie, de la résurrection et des mille états fugaces à quoi se prêtent des images en perpétuelle remise en cause. Qui dit bouleversement, sait que la tragédie n’en est point inévitable : même la pourriture est enceinte de lendemains, fussent-ils par avance considérés comme chancelants. Rien dans cette poésie écorchée et écorchante n’est à la vérité définitif : une autre surprise, une autre physique, une autre gestation nous sont offertes. La puissance à l’état le plus incandescent est au prix de mille douleurs. Notre état normal, nous enseigne Dado – si tant est qu’il accepte ce postulat – est le purgatoire ou, mieux, notre active participation à la démesure, seule garante d’un rêve à rebours. Nous ne serons jamais condamnés, et nous ne serons pas davantage graciés. Être, dit encore Dado – sans exprimer de morale – est se placer au paroxysme du vrai et du fantastique, du vérifiable et de l’invérifiable, en des noces sans pardon. L’invitation est permanente : il faut que nous sachions nous jeter dans ce bain, ou de Jouvence ou trop bouillant pour nous. Le risque suprême consiste à ne pas nous en détourner : nous voici déjà exaltés ou broyés par l’aventure. Dado sait que tout ce qu’il touche est contaminé par sa vision. Les meubles, les objets, les espaces de sa demeure terrestre, de la porte au fauteuil et du coussin au plancher, portent ses créatures, au sens littéral. Eux aussi sont entrés dans sa création. Nous les rejoignons, devenus toiles, tableaux, instruments du peintre. Est-ce une déshumanisation de l’homme ou une humanisation de l’univers ? Dans cette question se terre la réponse.

À toute conclusion, il faut en ajouter une autre. Dire que Dado effectue un retour à la mer ou à la mère, serait limiter son évolution à un itinéraire. Ces dernières années, que ce soit avec Esther ou Senesino, peints entre 1988 et 1990, tous les éléments constitutifs de l’espace et du temps, comme tous les règnes de la nature, se complètent, ce qui signifie qu’ils doivent ne pas se distinguer les uns des autres. À traduire l’intemporel comme l’insaisissable, le matériel et l’immatériel, ils se situent au-delà de ce qui peut se mesurer ou concevoir. La métamorphose même est à plusieurs sens : parfois vers la prolifération et souvent vers l’anéantissement, pourvu qu’on admette, aussitôt après – ou aussitôt avant – la possibilité d’un autre parcours. L’être qui nous affronte, à la fois infiniment petit et immense, n’exclut aucune matière, ni aucune antimatière. On identifie ainsi une eau qui n’est pas eau, une atmosphère qui se passe d’oxygène, un feu dont la combustion n’est pas garantie. À chaque mouvement – ou à chaque coup de pinceau, si on tient à l’intervention du peintre – la pierre se fait plante et celle-ci animal. Si on s’obstine à se dégager de son empire, on est vite repris dans ses rêts invisibles. On peut alors, à froid et la raison à jamais punie, subir l’envoûtement comme si tout à coup des dieux tutélaires arrivés d’un autre monde – ou de nos propres entrailles, qui sait ? – venaient s’affirmer devant nous. Ils nous commandent de les adorer, même si c’est dans l’affliction ou dans la frayeur. Ces apparitions d’une mystique intraduisible et indiscernable, nous disent qu’entre l’être et le non-être se niche, à leurs dépens, le plus-être ou le moins-être. Leur essence est de nier toute mise en image stable et toute mise en forme définitive. Il nous faut vivre avec elles, pour le meilleur et pour le pire. Ne pas savoir est une des morales les plus âpres et les plus riches de notre époque.

A. B.
Hiver 1990-1991

Les objets peints

C’est à bon escient, nous semble-t-il, que nous consacrons quelques pages aux œuvres en trois dimensions, sans les intégrer à l’espèce d’art poétique par lequel nous essayons de définir l’univers de Dado. Le phénomène est assez nouveau chez le peintre et n’a pris toute son ampleur qu’à partir de 1989. De surcroît, il ne relève pas de la même démarche que les toiles, même s’il y est tout aussi reconnaissable, dès le premier regard. Il est moins rare qu’on ne croit de rencontrer un peintre de haute altitude préoccupé de sculpture ou d’aménagement d’un espace. À partir de la Renaissance, on trouve des polyptyques italiens où, au lieu de peindre tel ou tel détail, le peintre intègre dans son tableau l’objet proprement dit. Crivelli, entre autres, introduisait dans ses tableaux des clefs grandeur nature, pour que l’illusion soit complète : un saint Pierre est là avec, à mi-taille, une clef sur le point de servir ; que le croyant le sache, les portes du Paradis lui seront ouvertes ou fermées, selon qu’il s’en montre digne ou non ! A l’époque de Dada, il est souvent difficile de distinguer la peinture de la sculpture ou de l’objet peint. Schwitters comme Jean Arp donnent à leurs peintures un relief qui n’est nullement un effet d’optique. Peu de temps avant que Dado ne connaisse la renommée, un Cornell et un Réquichot ne faisaient plus la différence entre le coffret, la boîte et la toile. Mais il s’agit là d’un aspect particulier. Il faut aussi se demander dans quelles circonstances un peintre est amené, hier comme aujourd’hui, à passer de son art à celui de la sculpture.

Il est utile sans doute de prendre trois exemples : Matisse, Picasso et Max Ernst. Matisse est le plus étonnant. À première vue, ce peintre du bien-être et de la tradition – rien de révolutionnaire chez lui, à aucun moment de sa longue carrière – se sent parfaitement à l’aise entre ses femmes orientales, ses fenêtres qui donnent sur l’azur, ses volutes paresseuses et ses poissons rouges raisonnablement stylisés. Il n’y a là aucune angoisse, et pas le moindre souci d’appartenir à la horde des novateurs qui pullulent autour de Matisse, dès 1907. Les doutes, les révoltes, l’examen de conscience ne semblent pas de son ressort, et ses œuvres majeures demeurent ce qu’il entend bien qu’elles soient : des fêtes de la lumière, après le désordre vertigineux des impressionnistes. Il rétablit la mesure française, et n’en éprouve aucune gêne. Matisse cultive néanmoins un jardin secret, qu’il réserve à la sculpture, art qu’il ne revendique pas, et feint même d’ignorer. Un jour, voici qu’il se surpasse en produisant une femme vue de dos, presque classique, digne d’un Bourdelle ou d’un Despiaux. Cette figure est pesante et sans surprise : il faut un œil exercé pour se dire qu’elle n’est pas une copie servile de la réalité. Dix ans passent, et Matisse reprend le même thème, et les mêmes dimensions. Cette fois, on dirait que la leçon cubiste a frappé Matisse : la femme s’est débarrassée de certaines courbes, de certaines masses, de certaines contraintes de la nature. Elle abandonne le trop-plein du réel, dirait-on. Dix ans passent encore, et la troisième version de la femme s’est transformée en une allusion abstraite d’elle-même. L’itinéraire de Matisse est achevé : lui, si probe, si juste et si intolérablement séduisant, le voici, grâce aux trois dimensions, projeté dans le monde des symboles et des sous-entendus.

Le rapport de Picasso avec la sculpture est d’une nature bien différente. L’homme ne déteste rien davantage que la convention, quelle qu’elle soit. Les règles, pour lui, sont faites pour qu’il les transgresse. Au lendemain de l’aventure cubiste, il lui faut manipuler, plier, construire, coller, édifier des objets, d’abord de petit format, comme pour se doter de maquettes de son univers. Il pourvoit son esprit d’habitations bizarres, souvent confondantes de virtuosité. Son génie y est à l’aise, avec toute la gamme de ses insolences. Il ne considérera pas cette activité comme secondaire, bien que ses amis et ses exégètes n’y discernent, pendant cinquante ans, qu’une activité marginale. Plus tard, notamment avec La Chèvre, Picasso devient un sculpteur indépendant de ses autres œuvres : il n’est pas nécessaire de rapprocher chez lui les tableaux de ses bronzes ou de ses ferrailles reconverties. Le cas de Max Ernst est plus ambigu et, assurément, moins convaincant. Sur le tard, ce créateur de personnages irréels, comme le surréalisme les aimait, s’est dit que ceux-ci pouvaient, sans grand dommage, quitter la toile pour se retrouver en bronzes. L’image devenait ainsi un objet massif et comme inévitable. L’onirisme y perdait ses pouvoirs, alors que le paysage quotidien – que l’on prenne pour caractéristique le monument, entouré de platanes centenaires, d’Amboise, au bord de la Loire – gagnait en incongruité. On est obligé, devant ce procédé de simple transposition d’un domaine dans l’autre, de se demander si la magie de la peinture peut ou non passer par l’immobilité du métal. Cet exemple a donné lieu à un nombre impressionnant de malentendus. Dalí lui-même s’est laissé aller à cet appauvrissement, en permettant que sa fameuse femme à tiroirs soit traduite en une matière impérissable mais sans poésie. Il en va de même de deux autres peintres surréalistes, Magritte et Wilfredo Lam. Pourquoi tolérer qu’un art déménage dans le domaine d’une autre forme d’art ?

Ce genre de mésaventure n’arrivera pas à Dado. Nous l’avons à peine suggéré, dans notre texte sur sa peinture : comme pour continuer, hors de la dimension du tableau, l’effet que celui-ci exerce sur le psychisme du peintre, il a recouvert l’espace de son atelier de matières déjà présentes sur la toile. C’était signifier que le coût nerveux de l’imagination est fort élevé : elle envahit son espace habituel, même quand il s’abstient de peindre. C’est dans cet esprit qu’il faut sans doute considérer ses objets peints, ses assemblages et, dirions-nous, ses mises en scène. D’abord, les objets peints sont isolés et peuvent rappeler des totems. Ils conjuguent, par un effet de surprise tout à fait insolite, plusieurs meubles, instruments, ustensiles, débris, accessoires. On aimerait proposer que le processus mental et créateur passe par plusieurs étapes. La première est celle de l’intuition bientôt éclose en image : Dado subirait la révélation intérieure de choses ou d’êtres soudain en présence et, comme par définition, assujettis à la métamorphose. On ne peut peindre cet état transitoire : le traduire sur la toile équivaut à opérer une coupe ou un arrêt. On fixe donc sur la toile une manière de tranche de ce qui est né en une transe mêlée d’épouvante ou de jubilation. Une deuxième étape succède à celle-ci. Parmi les éléments peints, certains s’oublient et d’autres continuent de solliciter le peintre. Il peut, bien entendu, s’éloigner du tableau, quitte à y revenir. Il peut aussi – c’est le cas qui nous intéresse – vouloir projeter dans l’espace, en trois dimensions, l’image qu’il a introduite dans son tableau. On aimerait résumer ainsi cette attitude d’auto-envoûtement : « La Joconde terminée, Léonard n’a qu’un désir : voir la femme sortir de son tableau. » Évidemment, dans le cas de Dado, l’objet peint n’étant qu’une halte dans l’imaginaire en pleine action, ce qu’il désire voir chez lui diffère quelque peu de l’image fixée. Réalisé en bois, en métal ou en matière plastique, l’objet projeté en trois dimensions ne répond pas nécessairement à son image première. Il faut vivre avec ses hantises incarnées et ne pas se contenter d’en peupler ses tableaux. Ainsi surgissent des monstres comminatoires, terrifiants ou libérateurs.

Citons quelques exemples particulièrement réussis. Gorille est à l’origine une sorte de pompe à eau sans le levier, comme on en trouve dans les campagnes : un objet de fabrication courante, privé de certains de ses attributs. Il est surmonté d’un bidon à essence. Soudés l’un à l’autre, ils sont recouverts d’une mince couche de peinture, qui leur confère une patine rose et bleuâtre. Monté sur un socle, ce double objet a perdu l’emploi auquel il était destiné. Du réel et de la fonction précise, le monument – qu’importe le nom dont on le désigne – doit intriguer car on n’en peut plus faire usage. Le réel est-il ainsi désaffecté, et le dérisoire l’emporte-t-il sur les habitudes ? La vie courante se moque d’elle-même : elle devient – pardon – la vie coureuse, aux multiples possibilités. Chercher une explication serait de toute façon erroné, et même abusif. Petits singes des Philippines est plus complexe et plus dramatique : trois poteaux appuyés les uns sur les autres avec, dans les hauteurs, un crâne qui pourrait être ou d’un veau ou d’un mouton et, par-dessus, des ossements de singes, ou d’animaux leur ressemblant. Cet assemblage, partiellement peint en rouge et en blanc, est-il prémonitoire ou – comme dans un grand nombre de tableaux – au contraire porteur d’espoir ? Il faut avoir le courage de ne pas choisir entre les possibilités d’interprétation. Un tableau peut se ranger ou se faire remplacer par un autre tableau : un meuble de ce type est plus envahissant, et il exerce sur son créateur une dictature inévitable. La hantise n’est pas seulement une hantise : elle est une présence désormais physique et, dirait-on, sans pardon.

Parfois l’assemblage est plus ambigu et laisse le choix au sculpteur d’y apporter en principe des modifications. Buffon (1989) se compose d’une baignoire triangulaire aux formes incurvées, où gisent des pierres, un buste en gypse ou en plâtre, au profil écrasé, un pied humain momifié, quelques os de mammifère immense. De larges taches de peinture, rouge sang et orange, suggèrent qu’il y a eu meurtre, massacre, catastrophe. Le spectateur, s’il n’est pas effrayé par le spectacle, est implicitement invité à rétablir l’ordre dans cet espace : il est concevable qu’il tienne à redresser le buste, à nettoyer les ossements, à déplacer le pied. A-t-il le droit, en revanche, de laisser ce charnier en l’état ? Il est concevable que l’artiste revienne un jour et change la disposition du charnier. On a envie de dire avec un humour ou noirâtre ou coagulé : « Il y a un cadavre dans la cuisine ; prière de ne pas l’enlever. » Aristote est plus réjouissant. Sur les parois blanches d’un réfrigérateur de grande taille, Dado a peint un torse pourvu d’yeux, et a répandu, un peu au hasard, des traces de dessins. Cette boîte massive est surmontée d’une cuvette de W. C. où l’on découvre – freudisme oblige – les bras d’un enfant, dont on peut imaginer qu’il souffre, soit de mal respirer, soit de déféquer dans la douleur. Au-dessus de la cuvette, une poêle en terre cuite s’enorgueillit d’une paire d’yeux, pleins ou de reproches ou d’apitoiement, on ne sait. L’ensemble nous dévisage, donc, dans l’ironie la plus désopilante. À l’intérieur de la boîte, maculée de bleu, on découvre, tordu et presque difforme, le reste d’un repas calciné, qui est aussi un objet brisé, moitié statue, moitié ferraille.

Il arrive que ces objets soient la simplicité et la condensation mêmes. Cuvier se compose uniquement d’un élément de calorifère, roussi par le temps et les vicissitudes des siècles, avec des reflets jaune, rouge, verdâtre : un calorifère qui date de Pompéi, est-ce concevable, si on admet que toute chronologie est insensée ? Ce meuble est coiffé d’une superbe et gigantesque marmite, en position oblique, peinturlurée avec rage et représentant, là aussi, un double regard, sans jamais suggérer un sentiment quelconque. Mais les objets les plus ordinaires n’ont-ils pas le droit à l’âme, voire au cri étouffé ? Entre le calorifère et la marmite, sort une imposante corne de buffle ou de zébu, calcinée jusqu’à en être toute noire. Elle est là pour nous persécuter, nous défier, nous estoquer : une menace pour toutes les bourses, doit penser Dado, qui fait de cet objet un meuble nécessaire, au même titre que la table, le lit, le fauteuil ou le téléviseur. Le seul meuble qui compte, n’est-il pas celui qui ne sert qu’à nier les autres meubles avec, bien sûr, les occupants trop paisibles de l’appartement idéal ? À la notion d’art, il convient d’ajouter celle du non-art et du contre-art.

L’ambition de Dado va plus loin. Son mobilier individuel en place, avec toutes les énigmes qu’il comporte, il entreprend d’aménager l’ensemble de son espace habitable, ou d’encourager ses amis à songer à quelque demeure hors du commun. Ce souci ne saurait se limiter aux objets peints, aux assemblages et aux sculptures de son invention. Ainsi, un mur entier se voit remplacer par un mur d’une nature inattendue. Souvenirs d’Andalousie et Cabinet d’histoire naturelle sont de vastes ensembles de vingt-quatre et de douze boîtes de papillons, qui servent d’alvéoles ou de sarcophages à des tableaux vivants : peintures, objets, matières, collages. On y voit des fragments de livres, des poupées, des oiseaux pétrifiés, des ossements, des plantes, des perruques, des tissus, etc. L’imaginaire s’y donne, comme d’habitude, libre cours, en une incessante agitation. Ces vrais papillons, ces authentiques tarentules, ces globes oculaires, ces mantes religieuses, ces bébés, ces écumes, ces typographies fragmentaires ne sont plus à la disposition de l’homme ou de la femme qui vivent en leur compagnie. Peu à peu, ce sont les humains qui deviennent leurs objets, sinon, par l’esprit, leurs esclaves. Un phénomène de sujétion s’instaure, se précise, s’exacerbe.

Lorsque la situation s’aggrave à l’extrême, on assiste à un emprisonnement – quelles qu’en soient aussi les délices – de l’homme par l’espace. Il est temps, alors, pour Dado, d’organiser un cocon, où se faire prendre au piège. Plus que le peintre ou le sculpteur, c’est l’architecte qui agit. Des chambres entières servent à cet écrasement de l’être par les objets. Ceux de La Passion selon saint Matthieu assiègent la maison : moulages, troncs d’arbres, crânes, tissus, cadavres d’oiseaux nous tolèrent encore, mais ils mènent une vie où la nôtre est une gêne constante, un obstacle ou une simple variante de leur vie à eux. Ils sont les squatters de notre âme, de notre corps et de notre esprit. Ils ne nous appartiennent pas : c’est nous qui finissons par leur appartenir. Comme ils sont doués d’une effrayante énergie muette, il ne nous est pas possible de leur résister, à supposer que tel serait notre vœu. Les intrus sont nos démons et nos dieux lares. L’assemblage intitulé Tombeau pour Jean-Philippe Rameau n’est pas moins contraignant dans son délire. Il marie des meubles désarticulés, tous tiroirs dehors, à des bombonnes diverses, des surfaces maculées, des tableaux qu’on dirait ou en voie d’achèvement ou abandonnés, des moulages aux têtes en piteux état, des bottes projetées vers le plafond, des louches, des vêtements déchiquetés, des tubulures, des récipients ou de lait ou de liquides corrosifs, des rouages, des treillis, des ressorts de lits, des peaux ou des fourrures aux teintes inhabituelles. Comme dans les toiles d’il y a trente ans, ce désordre n’est pas, à la longue, sans une manière d’appel : il nous appartient encore, pour combien de temps, d’y mettre de l’ordre, à condition que celui-ci soit d’une nature ni convenue ni logique. Sommes-nous, en dernière analyse, expulsés ou, au contraire, invités ? Les deux à la fois : faisons-en le pari.

Dado est un peintre intense, tragique et sans concession. Il serait déplacé de comparer ici ses mérites hors de la peinture. Pour lui, l’esthétique entraîne une manière de vivre. Il prend ses risques de créateur et d’être humain, sans jamais avoir recours à l’artifice. Il se donne de toutes ses fibres, en deux dimensions comme en trois. Il appartiendra aux générations futures de décider si le tableau doit être plus durable que l’objet ou l’environnement, comme on dit aujourd’hui. Pour l’instant il importe de constater qu’il nous offre, sans les dissocier, le berceau et le tombeau, la naissance et la décollation, l’âme et la flamme, la soupe et le soupir. Qui serions-nous pour en revenir indemnes ?

A. B.
Avril 1991